Ф - Ш

Фразировка

Фразировка, — разграничение фраз, т.е. тех более или менее законченных естественных членов, на которые распадается музыкальная мысль (расчленение по смыслу); разграничение это производится при исполнении посредством применения тех или иных оттенков выразительности (см.), при нотировании — посредством особых знаков (см. ниже). К сожалению термин ф. употребляется многими также в смысле артикуляции (см.), что порождало и порождает не мало недоразумений. Музыкальная мысль естественно распадается на следующие члены: а) тактовые мотивы, т.е. образования, содержащие одно только тяжелое счетное время; b) тактовые группы из двух таких, соединенных в одно целое, тактовых мотивов; центром тяжести тактовой группы является тяжелый такт; c) предложения из четырех тактовых мотивов, центром тяжести коих всегда является тяжелый такт второй группы; d) периоды, состоящие из двух предложений: предыдущего и последующего. Об уклонениях от этой нормальной схемы срв. Метрика. К этому присоединяются в кач. мельчайших образований еще подраздельные (частичные) мотивы, центр тяжести коих составляет одно только любое счетное время, так что в такте их может быть столько, сколько он содержит в себе счетных времен. И вот, под фразами подразумеваются те тактовые мотивы, тактовые группы или предложения, которые противопоставляются друг другу в кач. самостоятельных членов симметрий (срв. Метрика); такие члены при обозначении ф-и должны быть выделены при помощи особых дуг. Обе первые фразы при построении музыкальных тем представляют собой большей частью лишь тактовые мотивы, тогда как последующие фразы расширяются до удвоенного и даже учетверенного размера (2 такта, 4 такта). Протяжение фраз приблизительно обнаруживается уже из динамических указаний композитора, ибо каждая фраза требует своего самостоятельного, объединяющего ее распределения динамики и таким образом имеет один только динамический кульминационный пункт. Зато точное разграничение фраз между собой, а также внутреннее их расчленение, т.е. определение границ тактовых мотивов и подраздельных мотивов, — представляет часто значительные затруднения, так как композиторы лишь весьма редко точно определяют границы этих образований. Можно все таки указать на более или менее существенные признаки для разграничения мотивов:

1) длинные ноты на тяжелой части тактов (любого порядка) производят впечатление окончания, если только гармонические условия не противоречат такому пониманию (срв. 5);

2) паузы после ноты, падающей на тяжелую часть такта (любого порядка) производят подобное же, и даже еще более решительное, действие, — впрочем с тем же ограничением;

3) всякая фигурация имеет прежде всего и главнее всего смысл перехода от одного центра тяжести (любого порядка) к следующему (того же порядка), т.е. влечет за собой новые вступления, образовывает затакт;

4) вступления с тяжелого времени (любого порядка) возможны и часто повторяются при образованиях, симметричных друг другу (фразах); для подраздельных мотивов отсюда однако не возникает никаких уклонений от закона, указанного под 3;

5) женские окончания, т.е. растяжения мотива за пределы времени, обладающего заключительным действием (т.е. тяжелого времени любого порядка [даже если на центр тяжести этого времени падает пауза], срв. Метрика), не только допустимы, но представляют собой художественное средство, действующее с исключительной интенсивностью. Эти окончания неизбежны везде, где а) нота, падающая на тяжёлое время требует затем необходимого разрешения диссонанса; b) композитор посредством пауз, специальных динамических указаний (начальный акцент) или других вспомогательных средств нотации (перерыв вязки, легатная дуга, знак diminuendo) наводит на понимание в этом направлении. Срв. Riemann "Musikalische Dynamik und Agogik" (1884) и "Grundriss der Kompositionslehre" (1897), Riemann und Fuchs "Praktische Anleitung zum Phrasieren" (1886) и Fuchs "Die Zukunft des musikalischen Vortrags" (1884) и "Die Freiheit des musikalischen Vortrags" (1885). Книга "Rhythmik, Dynamik und Phrasierungslehre" О. Тирша (1886) носит эклектический характер и не вполне последовательна, так что из нее нельзя извлечь ясных определений разграничения фраз и прочных принципов исполнения. Учение о ф-е Римана примыкает к сочинениям Руд. Вестфаля (см.), который пытался вывести законы расчленения музык. фраз из ритмики Аристоксена и этим создал впервые прочный фундамент; но положения его в деталях часто требуют расширения и пополнения. Интересным по некоторым деталям, но во многом неудачным является сочинение Матиса Люсси "Traité de l’expression" (1873; в русс. перев. "Теория музык. выражения", 1888), в котором вместо системы нагроможден бесконечный ряд противоречащих друг другу правил. Примыкающие к Риману фразировочные издания Генр. Гермера боязливо избегают крайних выводов и потому не в состоянии привести к полному пониманию ф-ки. — Знаки ф-и отнюдь не одно и тоже, что знаки артикуляции (см. это слово, а также legato и staccato); с другой стороны они вообще и принципиально не совпадают с теми группами длительностей, которые внешним образом отграничиваются посредством тактовых штрихов и общих нотных вязок. Предложения систем знаков ф-и делались уже неоднократно (в 18-м веке И, А. П. Шульцем, Д. Г. Тюрком и др.), недавно Эшманом. Наиболее последовательно проведена подобная система впервые Г. Риманом в его так назыв. "Phrasierungsausgaben" ("издания с обозначением ф-и"). В число последних вошли в настоящее время большинство классических фп-ных произведений (в изданиях Зимрока, Литольфа, Штейнгребера, Шуберта и Кº и Аугенера). Элементами обозначения ф-и у Римана являются:

1) дуга, указывающая на протяжение фраз и требующая исполнения legato, поскольку другие знаки артикуляции не требуют иного.

2) Черточка (Lesezeichen): простая или двойная для указания подразделения фраз на мотивы.

3) Цифры, поставленные под тактовыми чертами и указывающие на построение периода (цифра 2 обозначает центр тяжести первой двухтактовой группы, цифра 4 — центр тяжести предыдущего предложения, 8 — центр тяжести целого периода); различные видоизменения этих цифр служат указателями элизий (сокращений), вставок и скрещений тяжелых и легких времен, тактов, групп и предложений.

4) Примыкание дуг (дуги, сходящиеся в одно острие) — знак игры legato за пределами фразы.

5) Скрещение дуг в кач. знака "двойной" фразировки отдельных тонов (в тех случаях, когда конец и начало двух фраз сливаются друг с другом).

6) Знак фразы прерванной, не доведенной до конца ().

7) "Штутгартская запятая" (в просвете дуги ), требующая абзаца перед конечными нотами фразы. Срв. Riemann "Grundriss der Kompositionslehre" (1897).

Фрамери (Framéry), Никола Этьен, 1745—1810; главный интендант музыки графа Артуа, в Париже; поэт, композитор и музык. писатель, противник Глюка, автор оперы "La sorcière par hasard" (1783). 1788—89 Ф. издавал… Полная информация

Франк, 1) (Franck), Мельхиор, чрезвычайно плодовитый церковный композитор, род. ок. 1573 в Циттау, жил затем в Нюрнберге и 1603 сделался капельмейстером герцога Казимира в Кобурге, ум. 1 июня 1639. Ф…. Полная информация

Франкенбергер, Генрих Фридрих, род. 1824 в Вюмбахе (Шварцбург-Зондерсгаузен), ум. 1885 в Зондерсгаузене; музык. образование получил в Зондерсгаузене и позднее у Л. Плэди, К. Ф. Бекера и М. Гауптмана в… Полная информация