К - Л

Лессинг

ЛЕССИНГ Готфрид Эфраим [Gottfried Ephraim Lessing, 1729—1781] — немецкий писатель, один из крупнейших представителей литературы европейского Просвещения. Родился в саксонском городке Каменец в семье пастора. С 1746 — студент Лейпцигского университета; в 1748 Лессинг переезжает в Берлин, где сближается с просветителями Мендельсоном и Николаи. Занимается переводами, сотрудничает в газете. В 1751 в Виттенберге получает звание магистра. В 1760 принимает должность секретаря при губернаторе Силезии. В 1767—1769 Л. участвует в организации Гамбургского национального театра. С 1770 Л. заведует Вольфенбюттельской герцогской библиотекой. Вольфенбюттельский период принадлежит к числу наиболее тяжелых в его жизни. Надломленный физически, он умирает в 1781 в Брауншвейге.
Место Л. в истории немецкой буржуазной культуры XVIII века определяется тем, что в его лице наиболее прогрессивная часть бюргерства (передовая группа промышленной буржуазии) впервые вступила в конфликт со "старым порядком". В этом — основной спецификум всей его деятельности, чрезвычайно яркой и многообразной. Лессинг — борец, трибун; его творчество, пронизанное пафосом социальной борьбы, носит зачастую агрессивный характер. Враг бесплодной созерцательности в науке и искусстве, Л. заявляет: "Человек создан не для того, чтобы умствовать, а для того, чтобы действовать", и это утверждение служит ему неизменным девизом. В этом смысле некоторые черты биографии Л. приобретают значительный интерес, если рассматривать ее как симптоматическое явление социальной истории тогдашней Германии. Не случайна например его антипатия к официальным должностям, занимать которые он избегал по мере возможности, поскольку государственная служба неминуемо должна была накладывать обязательства, умалявшие его бюргерскую независимость. Так, в бытность свою в Бреславле [1760—1765] он отказался от очень выгодного места, мотивируя свой отказ тем, что "король прусский платит только тем, кто согласен отречься от своей независимости". По той же причине он отказался от профессуры в Кенигсберге. Годы, проведенные в Вольфенбюттеле, где Л. исполнял должность княжеского библиотекаря, только укрепили его давнюю неприязнь к "выгодным местам". Он предпочитал оставаться независимым литератором, и это было событием большой значимости в условиях Германии XVIII в. Не случайно также пристрастие Л. к театру, из-за которого он не раз попадал в очень тяжелое положение. Так, из-за краха труппы Фредерики Нейбер, в финансовых делах которой Л. был замешан, ему пришлось в 1748, спасаясь от кредиторов, бежать из Лейпцига в Берлин, где его ждало полуголодное существование. В 1767 Лессинг снова связывает свою судьбу с театром в Гамбурге, куда Лессинга [1753] специально приезжает в надежде стать одним из руководителей "национального театра", только что организованного группой капиталистов. Но предприятие распадается в 1769, и Лессинг принужден прекратить издание критического журн. "Hamburgische Dramaturgie" (Гамбургская драматургия), который ставил себе целью освещать деятельность "национального театра", затрагивая попутно наиболее актуальные проблемы драматургии и сценического искусства. К этому можно добавить, что уже в 1750 он совместно с Миллиусом предпринял издание журнала, вскоре прекратившегося, — "Beiträge zur Historie und Aufnahme des Theaters", а в 1754 начал издавать "Theatralische Bibliothek" (Берлин, 1754—1758). Этот неизменный интерес Л. к театру, определивший в значительной степени самый характер его творчества, коренился в убеждении Л., что театр — наиболее действенное орудие социальной пропаганды, что театральные подмостки могут стать школой классового самосознания бюргерства. Не случайным является наконец его крайний полемический задор в спорах, на первый взгляд не имеющих большого общественного содержания; это отнюдь не может быть объяснено только свойствами его личного темперамента. Лессинг был страстным, в некоторых случаях неистовым полемистом, раскрывавшим в процессе спора всю свою огромную эрудицию, с помощью которой он, когда это было нужно, уничтожал противника. Так было в его столкновениях с пастором Ланге и профессором Клотцем. Предметом первого столкновения [1754] был перевод Горация, сделанный Ланге и развенчанный Л., предметом второго, наиболее известного столкновения явилась работа профессора Клотца о резных камнях; Л. подверг ее сокрушительной критике в серии статей "Briefe antiquarischen Inhalts" (Письма антикварного содержания, Берлин, 1768—1769); к ним примыкает статья "Wie die Alten den Tod gebildet" (Как древние изображали смерть, Берлин, 1769). Несмотря на узко-академическое содержание полемики, она получила большой общественный резонанс, так как в лице Ланге и Клотца Лессинг нападал на лит-ые нравы, типичные для абсолютистской Германии, в разоблачении которой он был заинтересован как представитель поднимающегося бюргерства. В пасторе Ланге Л. поражал претендовавшую на менторство бездарность, вся сила которой заключалась в придворных связях, — профессор Клотц был для него олицетворением классически выраженного клакерства, заменявшего в условиях "старого порядка" научно-литературную общественность. Выбрав такой специальный вопрос, как вопрос о геммах и камеях, Л. дает бой Клотцу, считавшемуся выдающимся ученым, в частности знатоком резных камней; в результате вскрылось, что ученость Клотца мнимая, — обстоятельство, сильно компрометирующее официальную науку абсолютистской Германии. Но полемика Л. с названными лицами имеет для нас и другое значение. В ней Л. обнаруживает наиболее яркую сторону своего дарования — чрезвычайно острый, подвижный, глубокий критический ум. Сам Л. знал, что это его основное богатство. Он считал себя в большей степени критиком, нежели поэтом, и всегда отстаивал огромное социальное значение лит-ой критики, отводя ей почетное место в своей писательской деятельности. И это было знамением времени, поскольку обострявшаяся классовая борьба требовала от борца за буржуазную культуру наиболее активного участия в переоценке идеологических ценностей. Первые критические статьи Л. относятся к 1751, когда он взял на себя в "Берлинской привилегированной газете" отдел фельетона, носивший характерное для того времени название: "Новейшее в области остроумия". Сотрудничая в этой газете до 1755, Лессинг печатает в ней значительное количество рецензий, в которых намечаются черты его будущих литературно-философских концепций. Уже в это время он начинает свои атаки на Готтшеда и пропагандирует Дидро. Вершиной же его критической деятельности бесспорно явились статьи, которые печатались в журналах "Briefe die neueste Literatur betreffend" (Письма о новейшей литературе, Берлин, 1759—1765) и "Гамбургская драматургия". Здесь Лессинг выступает во всеоружии своего критического гения. Здесь он осознает себя вождем, перед которым стоит огромной важности задача — уничтожать преграды, препятствующие быстрому развитию литературы поднимающегося бюргерства, указать Лессинга пути этого развития, предостеречь от могущих иметь роковые последствия уклонений от правильного пути. Под таким углом зрения Л. рассматривает лит-ру как современную, так и старую. Немецкая буржуазная лит-ра должна перестать быть лит-рой придворной, из нее должен быть изгнан дух сервилизма, она должна стать средством воспитания классового самосознания бюргерства — вот некоторые из главных положений Л.; отсюда его суровое отношение к Готтшеду, неприязнь к французским классикам XVII в., творчество которых, заключавшее в себе идеологическое оправдание абсолютизма, признавалось готтшедианцами достойным подражания. С каким сарказмом напр. Л. высмеивает придворное раболепие Готтшеда!.. Готтшед выпустил книгу стихов. "Всем, соответственно званию, милостивейшим или просто милостивым любителям и покровителям настоящей немецкой поэзии, — иронизирует Л., — рекомендуем мы это произведение… Первая часть стара, но порядок в ней нов, и он может оказать честь самому изысканному придворному этикету… вторая часть по большей части нова и украшена тем же порядком, к-рый так превосходно царит в первой, так что все стихотворения, посвященные венценосным и княжеским персонам, находятся в первой книге, те, к-рые посвящены графам, дворянам и им подобным, находятся во второй книге; все же дружественные песни помещены в третьей. Эти стихи литературе" продаются в местных книжных магазинах и в Потсдаме за два талера и четыре гроша. Два талера уплачиваются за смехотворное в этой книге, а полезного там приблизительно на четыре гроша" (рецензия в "Берлинской газете", 1751). Лессинг бывает очень резок в своих характеристиках и оценках, но не потому, что теряет в пылу полемики хладнокровие, — это вполне сознательный прием, — так напр. в 56-м "письме антикварного содержания" он признает, что был беспощаден к Клотцу, замечая при этом, что отказ от резкого тона был бы равносилен измене тому делу, которому он служит. Подымая свой критический бич, Л. надеялся, что ему удастся превратить немецкую буржуазную лит-ру, "которой еще нехватает мускулов и нервов, мозга и костей" ("Гамбургская драматургия"), в литературу боеспособную, воинствующую, чему, по его мнению, отнюдь не могли содействовать ни низкопоклонство Готтшеда, ни заоблачные полеты серафической музы Клопштока. Зато Дидро, отчасти Вольтер и даже некоторые из забытых в XVIII в. старых немецких писателей вроде Логау, дороживших своей классовой гордостью, находят в Л. своего защитника и пропагандиста.
К художественному творчеству Л. обратился сравнительно рано. В то время когда он писал рецензии для "Берлинской привилегированной газеты", он уже был довольно известным писателем, автором ряда комедий ("Молодой ученый", 1747, "Мизоген", "Старая дева", 1748, "Евреи", "Вольнодумец", 1749, и "Клад", 1750), написанных в манере Мольера — Мариво — Детуша, ряда стихотворных фацеций во вкусе Поджо ("Der Eremit" и др.), басен, од, дидактических стихотворений, эпиграмм и анакреонтических песен (сб. "Die Kleinigkeiten", 1751, и др.), близких к песням Гагедорна. По масштабам Германии 40—50-х гг. это были значительные явления (журналы поспешили объявить Л. немецким Мольером, немецким Катуллом и т. п.), но конечно в них еще нет Л.-гиганта, Л.-классика немецкой лит-ры. Впрочем уже в названных произведениях проступают черты подлинного Л. — его рационализм, тяга к постановке социальных проблем и борьбе с пережитками феодализма (комедия "Евреи"), презрение к филистерству в любых его проявлениях. Лирика была наиболее уязвимым местом в творчестве Лессинга, и характерно, что именно эпиграммы, которые Л. писал в течение почти всей своей жизни, составляют вершину стихотворной, в общем малозначительной продукции писателя. Это остро отточенные стрелы, которыми Л. забрасывает "старый порядок". Некоторые из них великолепны по своей меткости и социальной заостренности. "Каковы признаки дворянства? — Расточать, занимать и платить ударами" ("Auf Stipsen"). На аристократическое общество: "Die Waare gleicht der grossen Welt: das Leichte steigt, das Schwere fällt" (Груз подобен высшему свету: легкий всплывает, тяжелый падает. — "Die grosse Welt"); на деспотизм и раболепие: "Король спросил мудреца: как называется самое скверное животное? Мудрец сказал: из диких — тиран, из прирученных — льстец" ("Das schlimmste Tier").
Подобно тому как Л. вывел эпиграмму из сферы узко-личной тематики, он сделал басню средоточием социального протеста, лишив ее чисто развлекательной функции, которую та в значительной мере приобрела под пером Лафонтена и гл. обр. его подражателей. У Лафонтена басня являлась грациозной новеллой, богато орнаментированной, "поэтической игрушкой". Это был, говоря словами одной басни Л., охотничий лук, в такой степени покрытый красивой резьбой, что он потерял свое первоначальное назначение, сделавшись украшением гостиной. Л. объявляет войну Лафонтену: "Повествование в басне, — пишет он, — …должно быть сжато до предельной возможности; лишенная всех украшений и фигур, она должна довольствоваться одной только ясностью" ("Abhandlungen über die Fabel" — Рассуждения о басне, 1759). Стремясь вернуть басне ее былой действенный характер, Л. предлагает возвратиться на "прямо к истине ведущий путь Эзопа". Как и Эзоп, Л. пишет басни прозой (Басни, 3 кн., 1759), чуждается "утопающих в цветах окольных тропинок" многословия, создает высокие образцы сильной своей простотой и ясностью дидактической прозы. Подобно эпиграммам, басни Л. отнюдь не являются чем-то эпизодическим в творчестве писателя. "Мне нравилось, — пишет он, — пребывать на едином поприще поэзии и морали". Это крайне характерное для Л. признание мотивирует его интерес к таким "малым формам", как басня и эпиграмма. В его руках названные формы становились средствами классовой борьбы, образуя как бы род легкого поэтического оружия, ценность которого заключается в его подвижности и широкой доступности.
Однако магистральным путем творческого развития Л. была драма, интерес к которой он неизменно сохранял от школьных лет до самой смерти. К сказанному выше об основной причине тяготения Л. к театру и драматической поэзии следует добавить, что драма открывала перед ним, как борцом за буржуазную культуру, несравненно большие возможности, чем например басня или эпиграмма, поскольку она в силу своей большей емкости позволяла ставить кардинальные проблемы буржуазной культуры во всей их полноте и сложности. К тому же драматическая форма в значительной степени согласовалась с трибунным ораторским характером дарования Л., получавшего возможность в монологах и диалогах с особым блеском проявлять свой талант полемиста и агитатора.
Свой взгляд на драму как средство пропаганды Л. с полной ясностью высказывает в письме к Элизе Реймарус [6/IX 1778]: "Хочу попробовать, дадут ли мне свободно говорить, по крайней мере с моей прежней кафедры, с театральных подмостков". Меринг прав, говоря, что молодого Лессинга "гнал на сцену не поэтический, а общественный инстинкт", хотя следует заметить, что в пьесах раннего Л., за исключением, пожалуй, комедии "Евреи", социальный элемент выявлен еще очень слабо. Лишь в "Евреях" [1749] ставится проблема национального неравенства, которое представителями поднимающегося бюргерства осознается как часть сложной системы общественного неравенства — одного из устоев "старого порядка". В целом же комедии молодого Л., написанные в духе традиций Мольера — Мариво — Детуша, построены не столько на разработке тех или иных проблем, сколько на развлекательности. Они вводят зрителя в несколько условный мир персонажей, смешных своей односторонностью: ученых педантов, женоненавистников, острых на язык и быстрых на выдумку слуг и служанок, скрывающихся под традиционными именами Адрастов, Лизетт, Оронтов и т. д. Впрочем уже в 1749 Л. вплотную подошел к созданию монументального, насыщенного большим социальным содержанием произведения. Под непосредственным впечатлением событий в Швейцарии (раскрытие заговора против аристократической олигархии) он начал писать трагедию "Samuel Henzi", в которой роль героя отводилась вождю заговора, казненному правительством демократу Гензи. Последнего Л. хотел изобразить как бескорыстного и самоотверженного защитника народной свободы, преданного идее блага государства. Таким образом трагедия должна была внушать свободолюбие и высокую гражданственность.
Лессинга Придерживаясь в "Гензи" правил классической поэтики (александрийский стих, единства), Л. намечает однако пути преодоления их, кладя в основу трагедии современное событие, делая ее действующими лицами не царей и героев древности, а граждан XVIII в.
50-е годы закрепляют и углубляют перелом, наметившийся в "Гензи". Л. становится создателем немецкой буржуазной драмы. В 1755 появляется его написанная прозой мещанская трагедия "Miss Sara Sampson", которой предшествуют "Abhandlungen von dem weinerlichen oder rührenden Lustspiele" (Рассуждения о слезливой или трогательной комедии, 1754). Опираясь на опыт Лило ("Лондонский купец") и отчасти Ричардсона ("Кларисса"), Лессинг делает предметом трагедии интимную жизнь бюргеров, "их возвышенные страдания, которые свойственны им не меньше, чем королям и князьям" ("Театральная библиотека"). Бюргерская аудитория восторженно приняла "Мисс Сару Сампсон". Успех пьесы был огромен. "Зрители четыре часа сряду сидели неподвижно, как статуи, притаив дыхание, и потом разразились рыданиями", сообщает Рамлер о первом представлении. Пьеса эта нашла также живой отклик за границей (положительные отзывы Дидро и др.).
"Сампсон" сыграла большую роль в деле развития классового самосознания немецкой буржуазии. Вызовом юнкерскому абсолютизму был уже самый факт введения переживаний бюргеров в "серьезную драму", поскольку социальная философия абсолютизма исходила из утверждения, что "человек начинается только с барона". Пьесой Л. буржуазия как бы прокламировала свое право на жизнь и развитие, что было по существу своеобразной политической демонстрацией. В конце 50-х гг. Л. работал над трагедией "Philotas" [1759] и над философской драмой "Фауст", дошедшей до нас только в незначительных отрывках (см. "Фауст").
Следующие два десятилетия составляют эпоху творческой зрелости Лессинга. Она начинается "национальной" комедией "Minna von Barnhelm" [1763—1767]. Проблема комедии как одного из основных лит-ых жанров не могла не быть для Лессинга чрезвычайно актуальной. Вопрос стоял так: может ли комедия как специфический жанр служить классовым интересам бюргерства, а если может, то каким образом существующая комедия должна быть реконструирована, дабы была обеспечена ее максимальная эффективность? Первый вопрос решался в положительном смысле уже молодым Л. (комедии "Евреи", отчасти "Молодой ученый"), решению второго вопроса были посвящены "Рассуждения о слезливой, или трогательной комедии". "Минна фон Барнгельм" как бы наглядно суммировала конечные выводы трактата. Лессинг различал два господствующих типа комедии: "Possenspiel" (фарс), единственная цель которого — возбудить смех, и слезливую комедию, стремящуюся лишь растрогать. По мнению Л., "подлинная" комедия должна стремиться к тому и другому, потому что только та комедия может рассчитывать на прочный успех, а следовательно будет оказывать наибольшее влияние на аудиторию, из к-рой не изгнан элемент комизма, и в то же время только та комедия сможет служить интересам восходящего бюргерства, в которой комизм является не самоцелью, но лишь одним из элементов пьесы. Предостерегая от чрезмерного увлечения "слезливой комедией" в ее наиболее ярко выраженном виде, Лессинг обнаруживает тонкое классовое чутье. Та болезненная чувствительность, к-рая не без влияния "Мисс Сары Сампсон" начала охватывать немецкую буржуазную лит-ру XVIII века, не могла не внушать Лессингу опасения. Стремясь закалить "мускулы и нервы" своего класса, Лессинг понимал, что путь Ричардсона, в условиях немецкой действительности, в конечном счете ведет к ослаблению боевой энергии бюргерства. Если главная задача комедии не столько "врачевать" неизлечимо больных ("„Скупой“ Мольера не исправил ни одного скупого"), сколько "укреплять силы здоровых" ("Гамбургская драматургия", гл. XXIX), то ясно, почему Лессинг обеспокоен успехами "слезливой" комедии не менее, чем продолжающимся влиянием фарса. "Минна фон Барнгельм", в целом ряде пунктов связанная с обоими видами комедии, представляет в то же время их преодоление. Наряду с этим она строится на национальном бытовом материале. В этом ее большое историческое значение. Чтобы правильно оценить его, надо учесть, что это вообще единственная немецкая комедия XVIII века, могущая претендовать на европейскую "Минна фон Барнгельм" значимость. В "Минне фон Барнгельм" Л. не избегает ни комических, ни "трогательных" эффектов, используя однако комическую характеристику в целях общественной сатиры (Рико де ля Марлиньер, хозяин гостиницы), "трогательные" же эпизоды развертываются в ней лишь в той мере, в какой они необходимы для выявления этической патетики пьесы, буржуазной по существу, несмотря на дворянские имена главных действующих лиц (майор фон Тельгейм, Минна фон Барнгельм). Приурочивая время действия комедии к первым годам мира, последовавшим за семилетней войной (мир был заключен в 1763), Л. сообщает истории майора Тельгейма и его невесты Минны большую злободневность, поскольку в их личной судьбе отражаются различные стороны общественной жизни абсолютистской Германии. О том, как Л. освещает проявления этой жизни, свидетельствует например мнение берлинского критика Николаи, усматривавшего в пьесе "выходки против правительства", или запрещение постановки комедии в Гамбурге, на к-ром настаивал прусский резидент. Слова Тельгейма, офицера прусской королевской службы, подобные следующим: "служение великим мира сего сопряжено с большими опасностями и не стоит того труда, гнета и унижения, которые приходится сносить", дают представление о характере социального звучания пьесы, встревожившей наиболее дальновидных представителей "старого порядка".
"Минна фон Барнгельм" Одновременно с "Минной фон Барнгельм" Л. работал над трактатом "Лаокоон, или о границах живописи и поэзии, со случайными примечаниями на различные пункты древней истории искусства" [1766]. Внешне этот монументальный труд производит впечатление глубоко академического, удаленного от текущей социальной и лит-ой борьбы. Богатая эрудиция, обнаруживаемая Л. по вопросам эстетики, истории поэзии и пластики, его пристрастие к памятникам классической древности, цитаты на греческом, латинском, итальянском и др. языках, отступления в сторону кропотливого археологического анализа как бы свидетельствуют о том, что "Лаокоон" — плод прилежной работы кабинетного ученого; только порывистая манера изложения несколько разрушает представление о "профессорской" природе трактата. А между тем названная работа (Л. написал лишь 1-ю ч. "Лаокоона", 2-я сохранилась только в наметке) сыграла выдающуюся роль в развитии немецкой буржуазной лит-ры второй половины XVIII в. Если оставить в стороне постановку и разрешение проблемы красоты у Л. (об этом см. "Эстетика"), основные положения "Лаокоона" сводятся к следующим: заблуждаются те, кто отправляясь от блестящей антитезы Симонида, назвавшего живопись немою поэзией, а поэзию — говорящей живописью "стараются втеснить поэзию в узкую сферу живописи, а последней дают право занять всю обширную область поэзии", без учета специфичности тех средств, которыми оперируют указанные роды искусства. Это приводит к тому, что поэзия желает сделаться говорящей картиной, живопись же — немою поэзией, в результате чего в поэзии культивируются описания, в живописи — аллегория и пр. Главнейшая задача "Лаокоона" — "противодействовать этому ложному вкусу и этим неосновательным суждениям". В основу своих возражений Л. кладет мысль о типологическом различии поэзии (лит-ра) и живописи (изобразительные искусства) как временного и пространственного видов искусства. Художник, стремящийся оказать наибольшее воздействие на аудиторию, не должен игнорировать указанного различия. То, что является естественным и необходимым в живописи, может привести к ослаблению эстетического воздействия в поэзии. Своеобразие живописи — в том, что она располагает воспроизводимые явления одно подле другого, давая возможность зрителю мгновенно обозреть закрепленную в картине или статуе действительность; своеобразие поэзии — в том, что она может располагать данные явления одно вслед за другим, внося так. обр. в искусство принцип длительности, не доступной пластике. В этом — сила поэзии. Опираясь на ее специфические средства, писатель способен раскрывать явление в его непрерывном развитии, движении, действии, тогда как живописец, ограниченный пространственной природой своего искусства, принужден довольствоваться лишь фиксацией одного или нескольких обособленных моментов этого развития. Те же поэты, к-рые, исходя из представления о поэзии как звучащей живописи, пытаются подражать живописцам в их способах раскрытия мира (описания в поэзии), наносят лит-ре как виду искусства громадный ущерб, т. к., отказываясь от коренных преимуществ поэзии, они в то же время не достигают эффектов живописи, исходящей из совершенно иных предпосылок. То, что глаз видит сразу, поэт должен медленно показывать по частям, и он рискует вообще не дать нам никакого живого представления о предмете, если будет описывать его как сумму черт, существующих одна подле другой. Так поступают сторонники описательной поэзии. Но не так поступал напр. величайший из поэтов — Гомер, к-рый превращал "совместно данное в последовательно являющееся и через это делал из скучной рисовки тела оживленную картину действия". Описывая щит Ахилла, он изображал не щит, но божественного мастера, его создающего, как он "выковывает сначала полосы из грубого металла, а затем перед нашими глазами начинают являться один за другим образы, возникающие из металла под его мастерскими ударами". Так, в борьбе за высшую социальную действенность лит-ры Л. приходит к отрицанию того творческого метода, наиболее типичным следствием которого была описательная поэзия, достигшая в XVIII в. очень широкого распространения (Томпсон, Брокес и др.). При этом проблема изображения, несмотря на всю ту важность, к-рую она приобретает в "Лаокооне", оказывается для Л. лишь производной, и если он нападает на описательных поэтов, то гл. обр. потому, что они являются для него носителями враждебного мировоззрения, выраженного в бездейственном, созерцательном, гедонистическом отношении к действительности. Проявление этого мировоззрения в творчестве названных поэтов Л. усматривает не только в их стремлении отображать мир средствами живописца, но и в их обращении к "мертвой природе" как главному объекту искусства. Таким объектом для Л. был человек как высший носитель социального разума, как субъект жизненного процесса.
Поставив в "Лаокооне", знаменующем углубление борьбы немецкого бюргерства за искусство как орудие преображения жизни, ряд общих эстетических проблем, Лессинг вновь возвращается в "Гамбургской драматургии" [1768] к проблемам спецификации драматургических жанров. На этот раз главное внимание Лессинга сконцентрировано на теории трагедии. Названная книга, представляющая собой сборник статей, посвященных вопросам театра и драмы, — своего рода лит-ый манифест, подводящий итоги взглядам Л. на сущность драматической поэзии. Для "Гамбургской драматургии" характерно, что автор опирается на Аристотеля как высшего арбитра в вопросах лит-ры. Он не посягает на античность, этот источник, из к-рого в течение ряда столетий черпали строители буржуазной культуры. Нападая на французских классиков XVII—XVIII вв., он порицает их не как учеников Аристотеля, но как "плохих" его учеников, исказивших сущность его учения. Например Корнель, по мнению Л., ложно истолковывает важнейшую часть учения Аристотеля о трагедии — его учение о катарзисе. Аристотель видел цель трагедии в очищении страстей путем возбуждения в зрителях сострадания и страха, а не "ужаса", как утверждал Корнель. Аффект ужаса не предполагает в нас обязательного сострадания к вызвавшему его; в нравственном плане этот аффект бесплоден, тогда как страх, будучи следствием нашего сострадания к другому, оказывается тем же состраданием, но только "отнесенным к нам самим". Однако для того, чтобы мог возникнуть страх, необходимо, чтобы персонаж, его вызывающий, был подобен нам, думал бы и действовал так, "как мы бы думали и действовали в его положении". Корнель же, исходивший из своего тезиса об ужасном, делал героями своих трагедий людей, наделенных необычными качествами; герои эти, будучи слишком непохожими на нас, не могут вызвать в нас сострадания, а значит не способны порождать очищения указанных страстей, состоящего "в превращении страстей в добродетельные наклонности" (tugendhafte Fertigkeiten). Поучительность драмы кроется уже в характере персонажей, определенно воздействующих на восприятие зрителя ("если в характере нет назидательности, то для поэта нет в нем и целесообразности…"). Последнее утверждение вновь возвращает нас к тезису о персонажах, "подобных нам", потому что только такие персонажи могут стать средоточием воспитательной патетики пьесы. Корнель, ища в людях "величественное" и чрезмерное, ставил своих героев на котурны, облачая их в княжеские и королевские мантии. Л. же заявляет: "Имена владетельных особ и князей могут придать пьесе пышность и величие, но нисколько не способствуют ее трогательности. Несчастье тех людей, положение к-рых очень близко к нашему, естественно, всего сильнее действует на нашу душу, и если мы сочувствуем королям, то просто как людям, а не как королям". В этих словах вскрывается подлинная основа неприязни Л. к французской драматургии XVII в., в творчестве к-рой он усматривает апологию придворной культуры, с ее аристократической замкнутостью, этикетом, высокопарностью, презрением ко всему "обычному", вульгарному. Свою неприязнь к французской классической драматургии XVII в. Л. распространяет также на французских классиков XVIII в., с к-рыми однако как с представителями буржуазного просвещения он связан общностью ряда существенных черт. Так, утверждая в гл. VI "Гамбургской драматургии", что трагедия должна быть своего рода трибуналом, обязанность к-рого — выносить приговоры темным сторонам действительности, он лишь повторяет мысли французских классиков XVIII в., в лице Вольтера, Лемьера и др. ведших борьбу с церковью и самодержавием. Л. не отвергает также полностью классической поэтики (соблюдение единства времени и места в "Минне фон Барнгельм", стремление к строго логическому, "упорядоченному" развитию темы, подход к персонажу как рычагу, с помощью к-рого приводятся в движение определенные идейные формулы, напр. в "Натане Мудром"), при полном отсутствии интереса к местному колориту, и т. п. Его ревизия классицизма XVIII в. идет гл. обр. по линии преодоления его аристократических тенденций за счет наиболее полного обнажения его буржуазной сущности. Однако существовал еще один пункт, разделявший Л. и современных ему французских буржуазных писателей эпохи Просвещения. Л. не был последовательным рационалистом, отвергал материалистическую философию и атеизм, что объяснялось в общем меньшею по сравнению с французской зрелостью немецкой промышленной буржуазии, идеологом которой являлся Л. В его мировоззрении, еще включенные в систему рационалистической аргументации, бродили элементы иррационализма, выражавшиеся в заявлениях о правах "сердца", в представлении о "поэте-гении", попирающем "школьные правила", черпающем из неповторимой сложности своего творческого "я". В этом смысле характерна та специфическая защита Шекспира, которую Л., бросая вызов Вольтеру и его последователям (Готтшед и др.), проводит в 17-м лит-ом письме и в "Гамбургской драматургии", открывшая эру увлечения Шекспиром, столь сильного в период расцвета немецкого сентиментализма (период Sturm und Drang’а). И хотя иррационалистические тенденции не были определяющими в мировоззрении Л., они все же намечали рубеж между ним и французскими просветителями, исходившими из догматических концепций картезианской философии с ее верой в "здравый смысл", в право рассудка устанавливать незыблемые нормы даже в области художественного творчества.
С "Гамбургской драматургией" тесно связано замечательнейшее произведение Л. — трагедия в прозе "Emilia Galotti" [1772]. Подобно "Минне фон Барнгельм", явившейся своего рода выводом из "рассуждений о слезливой, или трогательной комедии", она венчает теоретические построения "Гамбургской драматургии". В 6-й главе "Драматургии" на трагедию возлагалась миссия "приводить в трепет венчанных убийц", срывать личины с тех, "кого закон не карает и не может карать", разоблачать "коварного злодея, кровожадного тирана, угнетающего невинность". "Эмилия Галотти", изображавшая преступления самодержавного итальянского князька, готового ради обладания понравившейся ему девушкой убить ее жениха, явилась пламенным вызовом немецкому княжескому деспотизму, неслыханным в условиях Германии XVIII века разоблачением самодержавного произвола. Судьба Эмилии, ее злоключения настолько правдоподобны, столь возможны именно как порождение немецкого быта XVIII века (итальянские имена не способны были никого ввести в заблуждение), что естественно должны были вызвать в сознании наиболее дальнозорких бюргеров страх перед возможностью стать подобно Эмилии Галотти жертвою монархического произвола. Но поучительность трагедии не заключается всецело в фабульной конструкции пьесы. Она концентрируется в характере Эмилии Галотти, являющейся в пьесе носительницей трагического начала. Трагизм ее положения не столько в том, что она попадает во власть деспота, сколько в том, что она не уверена в себе, не уверена в своей неизменной стойкости. "Соблазн — вот настоящее, вот истинное насилие!" — восклицает она. Желая избежать возможного падения, Эмилия просит отца заколоть ее, что тот и делает, не видя иных путей спасти честь своей дочери. Гибель Эмилии не означает однако ее морального поражения. В сложившейся обстановке отказ от жизни оказывается своеобразной формой ее торжества над приходящим в движение хаосом страстей, грозящим сокрушить те устои бюргерской чести, на к-рых зиждется весь смысл ее существования. Принося себя в жертву этой идее, Эмилия как бы свидетельствует об ее абсолютной значимости, в чем и проявляется основная патетика трагедии, ее социально-воспитательная целеустремленность. Делая "Эмилию Галотти" трибуналом, выносящим приговор отрицательным сторонам действительности, и вместе с тем — школою нравственности, Л. достигает того высшего эффекта в сфере социального "Эмилия Галотти" действия трагедии, о к-ром он мечтал в "Гамбургской драматургии".
Последнее десятилетие жизни Л. проходит под знаком напряженной борьбы с церковной ортодоксией, с помощью которой абсолютизм душил малейшее проявление бюргерского свободомыслия. Эта борьба явилась заключительным звеном его общей борьбы со "старым порядком", составлявшей смысл всего его существования. Сражаясь с ортодоксией, он боролся за право свободного исследования, что было в конечном счете актом политической агрессии. Первая битва разразилась в 1778, после того как Лессинг, будучи библиотекарем в Вольфенбюттеле, опубликовал отрывки из сочинения философа Реймаруса, появившиеся под названием "Вольфенбюттельские фрагменты неизвестного", в к-рых автор с точки зрения рационалистического деизма критиковал Библию и христианство в его церковном выражении. Клерикалы усмотрели в "Фрагментах" дерзкое поругание религии и напали на Л. как на издателя и комментатора отрывков (сам Реймарус ум. в 1768). Битва достигла своего апогея, когда в ряды противников Л. вступил главный гамбургский пастор Иоганн Мельхиор Гёце, направивший против Л. ряд сокрушительных инвектив. Лессинг отвечал. Так возник сборник его полемических статей (писем) "Anti-Goeze". Вмешательство властей не дало возможности Л. развернуть и углубить полемику. Но лишенный возможности вести ее обычными способами, Л. решил использовать сцену в качестве своеобразной кафедры и так. обр. продолжить начатый спор. Плодом этой мысли явилась написанная белыми стихами философская драма "Nathan der Weise" (Натан Мудрый, 1779), "драматическое стихотворение", по терминологии Л., намекающего на несценический характер произведения, с которым тематически связан философский этюд "Die Erziehung в роли Натана ("Натан Мудрый") des Menschengeschlechts" (Воспитание человеческого рода, 1780). Еще в комментариях к "Фрагментам", а затем в полемических статьях Л. развивал мысль, что "буква не есть дух, и св. писание еще не религия", что "религия была раньше св. писания и что последнее не есть первопричина и источник веры, но лишь ее следствие". Отсюда Лессинг делал вывод о допустимости критического отношения к канонизированным церковью текстам. Эти мысли легли в основание "Натана Мудрого". Центральной же проблемой пьесы стал вопрос: существуют ли вообще исторические религии, могущие претендовать на исключительную истинность? Разрешение вопроса заключено в притче о трех кольцах, которую рассказывает султану Саладину еврей Натан. Смысл притчи тот, что истинность религии доказывается не писаниями и обрядами, не ее, так сказать, вещественными выражениями, но лишь степенью нравственного совершенства ее последователей. К числу таких нравственно высоких людей относится в драме еврей Натан, терпимый к верованиям других, воспитавший в себе "человека", умеющего подниматься над расовыми и религиозными предрассудками. Полной противоположностью ему оказывается иерусалимский патриарх, готовый во имя буквы церковных текстов обречь людей на страдания и гибель (действие происходит в эпоху крестовых походов). Отсюда следует вывод, что истинность и ценность данной религии — в выполнении ею определенной воспитательной функции; с этой точки зрения существующие и существовавшие религии одинаково истинны, поскольку, являясь частными выражениями единого нравственного процесса, они выполняли и выполняют определенную воспитательную миссию, и одинаково ложны, поскольку они претендуют на исключительность. Но если значение исторических религий измеряется степенью их воспитательной ценности, то возникает вопрос: всегда ли будут народы нуждаться в них как в средствах воспитания человечества? На этот еретический с точки зрения церковной ортодоксии вопрос Л. отвечает в "Воспитании человеческого рода" отрицательно. Библия, Евангелие и др. божественные книги суть лишь учебные руководства, по к-рым божество воспитывает человеческий род. Но возведенное с помощью этих руководств на достаточно высокую ступень развития, человечество наконец перестанет в них нуждаться. Рассматривая религию как с необходимостью возникающие ступени развития человеческого рода, исторически обусловленные и исторически ограниченные, Л. развивает идею о неминуемом падении господства церкви, потребность в которой уже постепенно исчезает в связи с нравственным прогрессом человечества. Это были очень смелые мысли, ударявшие по церковной ортодоксии пожалуй даже сильнее, чем насмешки над ней Вольтера. Сила Лессинга заключалась в том, что он механистическому идеализму ортодоксально-церковного мышления противопоставил метод диалектического идеализма (хотя бы в его зачаточной стадии), давший ему возможность вскрыть причины возвышения и неизбежность падения церкви. Понятно, почему поздние произведения Л. вызывали ярость клерикалов и продолжают ее вызывать по настоящий день (например "Натан Мудрый", не раз подвергавшийся травле со стороны немецких фашистов).
Л. не был революционером в том смысле, что он, повидимому, не являлся сторонником революции как наиболее верного средства уничтожения существующего порядка. Об этом свидетельствуют хотя бы "Беседы для вольных каменщиков" (Ernst und Falk, 1778—1780) или заключительные параграфы "Воспитания человеческого рода", где общественное развитие представлено в виде медленного, почти "незаметного движения" по пути прогресса. Живя в стране с недостаточно развитыми капиталистическими отношениями, Л. не мог не видеть, что основной массив бюргерства по причине общей экономической отсталости Германии еще не мыслил не только о революции, но даже об элементарной политической активности. Да и сам он имел возможность подняться над отсталостью немецких условий только до известного предела. В этом корни его отличия от французских просветителей конца XVIII века, например Дидро, значительно превосходивших Л. степенью своей революционности. Пробить брешь в филистерском квиетизме бюргерства, пробудить в нем классовое самосознание, в конечном счете ввести его в начатую передовыми слоями буржуазии борьбу с юнкерским деспотизмом — вот собственно основные цели деятельности Лессинга. Его творчество было своего рода учебником классовой борьбы, откуда и все его основные специфические черты — углубленная идеологичность, установка на предельную социальную действенность художественного произведения и т. п. Поэтому Л. стремится к возможно большей простоте и ясности, в к-рых видит высшую красоту. Он во всем ищет "прямые пути, указанные природой", создает произведения, удивительно четкие по своей внутренней структуре, предпочитая деловитую сухость "путанице хитроумия" (в этом отношении особенно характерна "Эмилия Галотти", в к-рой Л. обнаруживает исключительную лаконичность и крайнюю бережливость в распределении сценических эффектов). Нападая в "Гамбургской драматургии" на Корнеля, он обвиняет его, между прочим, в склонности к излишне усложненной интриге ("Родогуна"), затемняющей в сознании зрителя основную идею произведения. Он борется за язык, освобожденный от барочной напыщенности и излишней красивости, предлагая вводить даже в трагедию слова "простые, обыкновенные, даже грубые", если это будет содействовать правдоподобию. "Ничто не может быть достойнее и приличнее простой природы!" — восклицает он, полемизируя с последователями Буало, отвергавшими природу "низкую", не украшенную согласно придворным вкусам; уточняя это утверждение, Л. говорит: "Я уже давно держусь того мнения, что двор вовсе не такое место, где поэт может изучать природу" ("Гамбургская драматургия", гл. 59). Враг "этикета" и мишуры, сторонник "величественной простоты" Гомера и предельной ясности Эзопа, Л. дает немецкой буржуазной литературе ту боевую выправку, которой она начала лишаться уже в XVI в. Именно поэтому влияние его не оказалось достаточно устойчивым, так как уже в 70-х гг. XVIII века немецкая буржуазная культура вступает в период кризиса, завершившегося отказом бюргерства от посягательств на мощь "старого порядка", капитуляцией ряда крупнейших идеологов бюргерства перед юнкерским абсолютизмом. Только в эпоху выступления пролетариата на арену классовой борьбы воскресает обостренный интерес к Л., на этот раз уже со стороны идеологов пролетариата (Ф. Меринг), чрезвычайно высоко оценивших его творческий метод, его идейное наследие. В России горячим апологетом Лессинга был Н. Г. Чернышевский, автор лучшей из существующих на русском яз. биографий Л. (она напечатана в III томе "Собрания сочинений" Н. Г. Чернышевского, 1906).

 Библиография:  I. Собр. сочин., под ред. П. Н. Полевого, изд. 2-е, 10 тт., изд. М. Вольфа, СПБ, 1904 (изд. 1-е, 5 тт., СПБ, 1882—1883); Гамбургская драматургия, перевод И. П. Рассадина, Москва, 1883 (лучший перевод); Kritische Gesamtausgabe von F. Muncker, 23 B-de, 1886—1908—1924; Werke, hrsg. v. Petersen u. Olshausen, 20 B-de, 1925; Избранные произв. Лессинга, ред. Witkowski, 1911 (7 тт.).
II. Чернышевский Н. Г., Лессинг, его время, его жизнь и деятельность, "Современник", 1856, №№ 10—11, 1857, №№ 3—6, а также в сб. "Эстетика и поэзия", СПБ, 1893; Фишер Куно, Лессинг как преобразователь немецкой литературы, перев. И. П. Рассадина, 2 чч., М., 1882; Андерсен Э., Лессинг как драматург, СПБ, 1887; Лассаль Ф., Лессинг, СПБ, 1889 (и в "Собрании сочин.", т. I); Лесевич В., Этюды и очерки, СПБ, 1889; Филиппов М., Лессинг, его жизнь и литературная деятельность, СПБ, 1891; Шахов А., Гёте и его время, изд. 4-е, СПБ, 1908; Меринг Ф., Легенда о Лессинге, М., 1924 (неск. изд.; лучшая марксистская работа о Лессинге); Яковлев М. А., Теория драмы, Л., 1927 (гл. "Лессинг как теоретик драмы"); Зивельчинская, Лессинг, "Под знаменем марксизма", 1929, № 1; Фриче В. М., Очерк развития западных литератур, М., 1931 (Сочин., т. II); Danzel und Guhrauer, Lessing, sein Leben und seine Werke, 2 B-de, 1850—1854; Schmidt E., Lessing. Geschichte seines Lebens und seiner Schriften, 2 B-de, 1884—1892; Borinski, Lessing, 1906; Gundolf F., Shakespeare und der deutsche Geist, 1914 (8 Aufl., 1927); Werner E., Lessing, 3 Aufl., Lpz., 1918; Oehlke W., Lessing und seine Zeit, 2 B-de, München, 1919; Clivio J., Lessing und das Problem der Tragödie, Zürich, 1928; Elster E., Lessing, Marburg, 1929; Schneider F. J., Lessing und die monistische Weltanschauung, Halle, 1929. Об отдельных произведениях Лессинга: Blümer, Laokoon-Studien, 1881—1882; Frey, Die Kunstform des Lessingischen Laokoon, 1905; Fischer Kuno, Lessings Nathan der Weise, 1881.
Б. Пуришев

ЛЕТКОВА Екатерина Павловна (по мужу Султанова) [1856—] — русская писательница. Окончила Московские высшие женские курсы, печататься начала как переводчица. В 1881 в "Русской мысли" появилась… Полная информация

"ЛЕТОПИСЬ" — ежемесячный литературно-политический журнал, издававшийся в Петрограде с декабря 1915 по декабрь 1917. В нем сотрудничали представители различных течений тогдашней… Полная информация

ЛЕФ [Левый фронт искусств] — лит-ая группа левопопутнического толка, существовавшая с перерывами с 1923 до 1929. Основателями и фактически ее единственными членами явились: Н. Асеев, Б. Арватов, О…. Полная информация