М - М

Мольер

МОЛЬЕР (настоящая фамилия Поклен) Жан Батист [Jean Baptiste Poquelin, dit Molière, 1622—1673] — величайший комедиограф Франции и новой Европы, создатель классической комедии, по профессии актер и директор театра. Происходил из старинной буржуазной семьи, в течение нескольких веков занимавшейся ремеслом обойщиков-драпировщиков. Отец М. был придворным обойщиком и камердинером короля. М. воспитывался в модной иезуитской школе — Клермонском коллеже, где основательно изучил латынь, так что свободно читал в подлиннике римских авторов и даже, по преданию, перевел на французский яз. философскую поэму Лукреция "О природе вещей" (перевод утерян). По окончании коллежа [1639] М. выдержал в Орлеане экзамен на звание лиценциата прав. Но юридическая карьера привлекала его не больше отцовского ремесла, и М. избрал профессию актера. В 1643 М. стал во главе "Блистательного театра" (Illustre Théâtre). Мнивший себя трагическим актером, М. играл роли героев (именно здесь он принял свой псевдоним "М."). Когда труппа распалась, М. решил искать счастья в провинции, примкнув к труппе бродячих комедиантов, возглавляемой Дюфреном.
Юношеские скитания М. по французской провинции [1645—1658] в годы гражданской войны — Фронды — обогатили его житейским и театральным опытом. С 1650 М. заступает Дюфрена, возглавляет труппу. Репертуарный голод труппы М. и явился стимулом к началу его драматургической деятельности. Так годы театральной учобы М. стали годами и его авторской учобы. Множество фарсовых сценариев, сочиненных им в провинции, исчезло. Сохранились только пьески "Ревность Барбулье" (La jalousie du Barbouillé) и "Летающий лекарь" (Le médécin volant), принадлежность к-рых М. не вполне достоверна. Известны еще заглавия ряда аналогичных пьесок, игранных М. в Париже после его возвращения из провинции ("Гро-Рене школьник", "Доктор-педант", "Горжибюс в мешке", "План-план", "Три доктора", "Казакин", "Притворный увалень", "Вязальщик хвороста"), причем заглавия эти перекликаются с ситуациями позднейших фарсов М. (напр. "Горжибюс в мешке" и "Проделки Скапена", д. III, сц. II). Эти пьесы свидетельствуют о том, что традиция старинного буржуазного фарса вскормила драматургию М. и вошла органическим компонентом в основные комедии его зрелого возраста.
Фарсовый репертуар, преросходно исполняемый труппой М. под его руководством (сам М. нашел себя как актера именно в фарсе), способствовал упрочению ее репутации. Еще больше возросла она после сочинения М. двух больших комедий в стихах — "Шалый" (L’étourdi, 1655) и "Любовная досада" (Le dépit amoureux, 1656), написанных в манере итальянской лит-ой комедии. На основную фабулу, представляющую вольное подражание итальянским авторам, наслаиваются здесь заимствования из различных старых и новых комедий, соответственно излюбленному М. принципу "брать свое добро всюду, где он его находит". Интерес обеих пьес, соответственно их развлекательной установке, сводится к разработке комических положений и интриги; характеры же в них разработаны еще весьма поверхностно.
24 октября 1658 труппа М. дебютировала в Луврском дворце в присутствии короля. Утерянный фарс "Влюбленный доктор" имел громадный успех и решил судьбу труппы: король предоставил ей придворный театр Пти-Бурбон, в котором она играла до 1661, пока не перешла в театр Пале-Рояль, где уже оставалась до смерти М. С момента водворения М. в Париже начинается период его лихорадочной драматургической работы, напряженность к-рой не ослабевала до самой его смерти. За эти 15 лет [1658—1673] М. создал все свои лучшие пьесы, вызывавшие за немногими исключениями ожесточенные нападки со стороны враждебных ему общественных групп. С первых же шагов своей парижской деятельности М. начинает борьбу с различными пороками феодально-аристократического общества и выступает "представителем своего класса, борцом буржуазии" (Лафарг). Вся его комедийная продукция есть выражение классовой практики буржуазии эпохи первоначального накопления — буржуазии, развивавшейся в феодально-дворянском окружении и под эгидой абсолютной монархии.
Монархия Людовика XIV представляет яркий пример того типа государства, в котором "борющиеся классы достигают такого равновесия сил, что государственная власть на время получает известную самостоятельность по отношению к обоим классам, как кажущаяся посредница между ними" (Энгельс). При этом необходимо однако подчеркнуть, что "королевская власть употребляла буржуазию против дворянства с намерением ослабить одно сословие посредством другого" (Энгельс), ибо опасалась не только рецидивов феодального сепаратизма дворянства, но и чрезмерного укрепления буржуазии. Поэтому монархия была для буржуазии только временным и не очень надежным покровителем. Уже в конце XVII в. в отношениях между Людовиком XIV и буржуазией появляется трещина; отмена Нантского эдикта [1685] знаменует начало феодально-католической реакции. Реакция эта, раскрывая буржуазии глаза на подлинное положение вещей, ускоряет начавшийся процесс превращения буржуазии из неконституированного класса ("класс в себе") в конституированный ("класс для себя"), каким она стала окончательно лишь в XVIII в. Но М. не дожил до отмены Нантского эдикта. Поэтому в своей художественной практике он отразил только первый этап конституирования буржуазного класса, на к-ром буржуазия верила еще в возможность мирного самоутверждения под властью короля. На этом этапе классовая борьба буржуазии с дворянством на идеологическом фронте выражается гл. обр. в стремлении буржуазии преодолеть влияние феодально-церковной идеологии. Эти задачи и выпали на долю М. как самого передового художника французской буржуазии XVII в.
Парижский период деятельности М. открывается одноактной комедией "Смешные жеманницы" (Les précieuses ridicules, 1659). В этой первой вполне оригинальной пьесе М. сделал смелый выпад против господствовавшей в аристократических салонах вычурности и манерности речи, тона и обхождения, получившей большое отражение в лит-ре (см. "Прециозная лит-ра") и оказывавшей сильное влияние на буржуазную молодежь (преимущественно женскую). Высмеивая это вредное влияние аристократических бредней на представительниц своего класса, сигнализируя опасность разложения мещанской семьи, этой основной ячейки буржуазного общества, М. не щадит также великосветских оригиналов, плохими копиями с к-рых являются его провинциальные жеманницы. Комедия больно уязвила виднейших жеманниц. Враги М. добились двухнедельного запрещения комедии, после отмены к-рого она шла с удвоенным успехом.
При всей своей крупной литературно-общественной ценности "Жеманницы" — типичный фарс, воспроизводящий все традиционные приемы этого жанра. Та же фарсовая стихия, придававшая юмору М. площадную яркость и сочность, пропитывает также следующую пьесу М. "Сганарель, или Мнимый рогоносец" (Sganarelle, ou Le cocu imaginaire, 1660). Здесь на смену ловкому слуге-плуту первых комедий — Маскарилю — приходит придурковатый тяжеловесный Сганарель, впоследствии введенный М. в целый ряд его комедий, где он как национальный тип оказался более пригодным для олицетворения смешных и уродливых сторон буржуазии.
Комедия "Школа мужей" (L’école des maris, 1661), которая тесно связана с последовавшей за ней еще более зрелой комедией "Школой жен" (L’école des femmes, 1662), знаменует поворот Мольера от фарса к социально-психологической комедии, ставящей целью воспитание буржуазии, укрепление ее классового самосознания. Здесь М. ставит вопросы любви, брака, отношения к женщине и устроения буржуазной семьи в центр внимания и рассматривает эти проблемы, так сказать, изнутри, не выходя за пределы буржуазного быта, но так. обр., что из самой постановки проблемы вытекает отмежевание молодой и здоровой буржуазии от упадочной и развращенной аристократии. Отсутствие односложности в характерах и поступках персонажей делает "Школу мужей" и особенно "Школу жен" крупнейшим шагом вперед в сторону создания буржуазной комедии характеров, преодолевающей примитивный схематизм фарса. При этом "Школа жен" несравненно глубже и тоньше "Школы мужей", которая по отношению к ней — как бы набросок, легкий эскиз.
Столь классово заостренные комедии не могли не вызвать ожесточенных нападок со стороны врагов буржуазного драматурга. М. ответил им полемической пьеской "Критика на „Школу жен“" (La critique de "L’École des femmes", 1663). Защищаясь от упреков в гаерстве, он с большим достоинством излагал здесь свое credo комического поэта ("вникать как следует в смешную сторону человеческой природы и забавно изображать на сцене недостатки общества") и высмеивал суеверное преклонение перед "правилами" Аристотеля. Этот протест против педантической фетишизации "правил" вскрывает независимую позицию М. по отношению к французскому классицизму (см.), к к-рому он примыкал однако в своей драматургической практике.
Другим проявлением той же независимости М. является и его попытка доказать, что комедия не только не ниже, но даже "выше" трагедии, этого основного жанра классической поэзии. В "Критике на „Школу жен“" он устами Доранта дает критику классической трагедии с точки зрения несоответствия ее "натуре" (сц. VII), т. е. с позиций буржуазного реализма. Критика эта направлена против феодально-аристократической тематики классической трагедии, против ориентации ее на придворные и великосветские условности, к-рые означали по существу подчинение буржуазных драматургов чуждым классовым влияниям. Защита комедии как более свободного в своей "низменной" обыденной тематике жанра так. обр. была вполне закономерна и показательна для передового буржуазного писателя, к-рый своим творчеством служил делу конституирования своего класса.
Новые удары врагов М. отпарировал в пьесе "Версальский экспромпт" (L’impromptu de Versailles, 1663). Оригинальная по замыслу и построению (действие ее происходит на подмостках театра), комедия эта дает ценнейшие сведения о работе М. с актерами и дальнейшее развитие его взглядов на сущность театра и задачи комедии. Подвергая уничтожающей критике своих конкурентов — актеров Бургундского отеля, отвергая их метод условно-напыщенной трагической игры, М. вместе с тем отводит упрек в том, что он выводит на сцену определенных лиц. Главное же — он с невиданной дотоле смелостью издевается над придворными шаркунами-маркизами, бросая знаменитую фразу: "Нынешний маркиз всех смешит в пьесе; и как в древних комедиях всегда изображается простак-слуга, заставляющий хохотать публику, точно так же и нам необходим уморительный маркиз, потешающий зрителей". Так М. открыто декларирует классовую буржуазную установку своих комедий, их воинствующий антидворянский характер.
В конечном итоге из баталии, последовавшей за "Школой жен", М. вышел победителем. Вместе с ростом его славы упрочивались и его связи со двором, при к-ром он все чаще выступает с пьесами, сочиненными для придворных празднеств и дававшими повод развернуть блестящее зрелище. М. создает здесь особый жанр "комедии-балета", сочетая балет, этот излюбленный вид придворных увеселений (в к-ром сам король и его приближенные выступали в качестве исполнителей), с комедией, дающей сюжетную мотивировку отдельным танцовальным "выходам" (entrées) и обрамляющей их комическими сценами. Первая комедия-балет М. — "Несносные" (Les fâcheux, 1661). Она лишена интриги и представляет ряд разрозненных сценок, нанизанных на примитивный сюжетный стержень. М. нашел здесь для обрисовки светских щеголей, игроков, дуэлистов, прожектеров и педантов столько метких сатирико-бытовых черточек, что при всей своей бесформенности пьеса является шагом вперед в смысле подготовки той буржуазной комедии нравов, создание к-рой являлось задачей М. ("Несносные" были поставлены до "Школы жен").
Успех "Несносных" побудил Мольера к дальнейшей разработке жанра комедии-балета. В "Браке по неволе" (Le mariage forcé, 1664) М. поднял жанр на большую высоту, добившись органической связи комедийного (фарсового) и балетного элементов. В "Принцессе Элидской" (La princesse d’Elide, 1664) М. пошел противоположным путем, вставив шутовские балетные интермедии в псевдоантичную лирико-пасторальную фабулу. Так было положено начало двум типам комедии-балета, к-рые разрабатывались М. и дальше. Первый фарсово-бытовой тип представлен пьесами "Любовь-целительница" (L’amour médécin, 1665), "Сицилиец, или Любовь-живописец" (Le Sicilien, ou L’amour peintre, 1666), "Господин де Пурсоньяк" (Monsieur de Pourceaugnac, 1669), "Мещанин во дворянстве" (Le bourgeois gentilhomme, 1670), "Графиня д’Эскарбаньяс" (La comtesse d’Escarbagnas, 1671), "Мнимый больной" (Le malade imaginaire, 1673). При всей громадной дистанции, отделяющей такой примитивный фарс, как "Сицилиец", служивший только рамкой для "мавританского" балета, от таких развернутых социально-бытовых комедий, как "Мещанин во дворянстве" и "Мнимый больной", мы имеем здесь все же развитие одного типа комедии — балета, вырастающего из старинного фарса и лежащего на магистрали творчества М. От других комедий М. эти пьесы отличаются только наличием балетных номеров, которые вовсе не снижают идеи пьесы: М. не делает здесь почти никаких уступок придворным вкусам. Иначе обстоит дело в комедиях-балетах второго, галантно-пасторального типа, к которому относятся: "Мелисерта" (Mélicerte, 1666), "Комическая пастораль" (Pastorale comique, 1666), "Блистательные любовники" (Les amants magnifiques, 1670), "Психея" (Psyché, 1671 — написана в сотрудничестве с Корнелем). Так как М. шел в них на некоторый компромисс с феодально-аристократическими вкусами, то пьесы эти имеют более искусственный характер, чем комедии-балеты первого типа.
Если в своих ранних комедиях М. проводил линию социальной сатиры сравнительно осторожно и касался преимущественно второстепенных объектов, то в своих зрелых произведениях он берет под обстрел самую верхушку феодально-аристократического общества в лице его привилегированных классов — дворянства и духовенства, создавая образы лицемеров и развратников в поповской рясе или в пудреном парике.
Разоблачению их посвящен "Тартюф" (Le Tartuffe, 1664—1669). Направленная против духовенства, этого смертельного врага театра и всей светской буржуазной культуры, эта комедия содержала в первой редакции всего 3 акта и изображала лицемера-попа. В таком виде она была поставлена в Версале на празднестве "Увеселения волшебного острова" 12 мая 1664 под названием "Тартюф, или Лицемер" (Tartuffe, ou L’hypocrite) и вызвала бурю негодования со стороны "Общества святых даров" (Société du Saint Sacrement) — тайной религиозно-политической организации аристократов, крупных чиновников и духовных лиц, проводившей идею ортодоксального католицизма. В образе Тартюфа Общество усмотрело сатиру на своих членов и добилось запрещения "Тартюфа". М. мужественно отстаивал свою пьесу в "Прошении" (Placet) на имя короля, в к-ром прямо писал, что "оригиналы добились запрещения копии". Но это прошение не привело ни к чему. Тогда М. ослабил резкие места, переименовал Тартюфа в Панюльфа и снял с него рясу. В новом виде комедия, имевшая 5 актов и озаглавленная "Обманщик" (L’imposteur), была допущена к представлению, но после первого же спектакля [5/VIII 1667] была снята. Только через полтора года "Тартюф" был наконец представлен в 3-й окончательной редакции.
Хотя Тартюф и не является в ней духовным лицом, однако последняя редакция вряд ли мягче первоначальной. Расширив очертания образа Тартюфа, сделав его не только ханжой, лицемером и развратником, но также предателем, доносчиком и клеветником, показав его связи с судом, полицией и придворными сферами, М. значительно усилил сатирическую остроту комедии, превратив ее в негодующий памфлет на современную Францию, к-рой фактически заправляет реакционная клика святош, в чьих руках находится благосостояние, честь и даже жизнь скромных буржуа. Единственным просветом в этом царстве мракобесия, произвола и насилия является для М. мудрый монарх, к-рый и разрубает затянутый узел интриги и обеспечивает, как deus ex machina (см.), счастливую развязку комедии, когда зритель уже перестал верить в ее возможность. Но именно в силу своей случайности развязка эта кажется чисто искусственной и ничего не меняет в существе комедии, в ее основной идее.
Какова же идея "Тартюфа"? Буржуазные ученые, стремящиеся отвести от М. упреки в вольнодумстве и безбожии, отвечают: обличение религиозного лицемерия, ханжества. На самом же деле задача пьесы — показать те страшные опустошения, к-рые вносит в жизнь буржуазной семьи религия, этот бич человечества, затемняющий сознание, парализующий волю, отупляющий ум честного и дело вого буржуа и превращающий его в игрушку в руках отъявленного мошенника. В то время религия была классово враждебна буржуазии, и последняя не могла не видеть в ней своего врага. М., этот передовой представитель становящегося класса, не мог не пойти дальше отрицания отдельных злоупотреблений церкви. Именно потому, что Тартюф не духовное лицо, что в арсенале приемов его воздействия на сознание Оргона отсутствует магическое влияние, к-рое оказывает на обывателя звание служителя церкви, — именно потому сатира М. выходит за пределы антиклерикальной и приближается к антирелигиозной. Не церковные обряды, не поведение духовенства являются объектом сатиры М., а само христианство, его учение о любви к ближнему, о милосердии, нестяжании, предпочтении небесных благ земным. Издеваясь над религиозностью, М. показывает, что истинно верующими людьми могут быть только дураки (Оргон, г-жа Пернель), слабостью к-рых пользуются плуты, спекулирующие на их вере. Такая постановка вопроса у М. не случайна (ср. "Дон-Жуан"), она вытекает из всего его мировоззрения, основанного на атомистической философии Эпикура и Гассенди, писаниях вольнодумцев и скептиков эпохи Возрождения (Рабле, Монтэнь, Шаррон). Для М. всеблагая и всемогущая природа является началом всякой истины и блага, а инстинкты — подлинными и единственными законами человеческой жизни. На принципе следования природе и повиновения инстинктам строится и мораль М., лишенная всяких трансцендентных принципов. Во всей этой философии, отражающей классовую практику восходящей буржуазии, нет места религии, к-рая представляется М. тормозом развития человеческой личности. Но это отрицание религии не оформлено в стройную систему (как у французских материалистов XVIII в.), что объясняется недостаточной зрелостью его класса, бессильного еще повести открытую борьбу с феодальной церковью. И все же М. далеко опередил в этом вопросе своих соратников по классической школе — Расина и Буало, к-рые кончили жизнь верными сынами католической церкви.
Если в "Тартюфе" М. нападал на религию и церковь, то в "Дон-Жуане, или Каменном госте" (Don Juan, ou Le festin de pierre, 1665) он направил острие своей сатиры в самое сердце феодального дворянства. Положив в основу пьесы испанскую легенду о неотразимом обольстителе женщин, попирающем законы "божеские" и человеческие (см. "Дон-Жуан"), М. придал этому бродячему сюжету, облетевшему почти все сцены Европы, оригинальную сатирическую разработку. Образ Дон-Жуана, этого излюбленного дворянского героя, воплотившего всю хищную активность, честолюбие и властолюбие феодального дворянства в период его расцвета, М. наделил бытовыми чертами французского аристократа XVII в. — титулованного развратника, насильника и "либертена", беспринципного, лицемерного, наглого и циничного, демонстрирующего глубокое разложение господствующего класса в эпоху абсолютизма. Он делает Дон-Жуана отрицателем всех устоев, на к-рых основывается благоустроенное буржуазное общество. Дон-Жуан лишен сыновних чувств, он мечтает о смерти отца, он издевается над мещанской добродетелью, соблазняет и обманывает женщин, бьет крестьянина, вступившегося за невесту, тиранит слугу, не платит долгов и выпроваживает кредиторов, богохульствует, лжет и лицемерит напропалую, состязаясь с Тартюфом и превосходя его своим откровенным цинизмом (ср. его беседу со Сганарелем — д. V, сц. II). Такова сущность образа Дон-Жуана, выражающая всю полноту классовой ненависти М. к знатным бездельникам, продолжавшим безнаказанно царить в бесправном французском обществе XVII в. Свое негодование по адресу паразитического дворянства, воплощенного в образе Дон-Жуана, М. вкладывает в уста его отца, старого дворянина Дон-Луиса, и слуги Сганареля, к-рые каждый по-своему обличают порочность Дон-Жуана, произнося фразы, предвещающие тирады Фигаро (напр.: "Происхождение без доблести ничего не стоит", "Я скорее окажу почтение сыну носильщика, если он честный человек, чем сыну венценосца, если он так же распущен, как вы" и т. п.).
Но образ Дон-Жуана соткан не из одних отрицательных черт. При всей своей порочности Дон-Жуан обладает большим обаянием: он блестящ, остроумен, храбр, и М., обличая Дон-Жуана как носителя пороков враждебного ему класса, одновременно любуется им, отдает дань его рыцарскому обаянию. Имеем ли мы в такой двойственности образа Дон-Жуана проявление объективизма М., к-рый, борясь с дворянством, в то же время "как великий художник не мог исказить действительность, не мог не ощутить превосходства дворянской культуры"? (Коган).
В известной мере такой объективизм у М. наличествует как у представителя еще незрелого, не конституированного буржуазного класса, то и дело подпадавшего под влияние феодально-дворянской культуры. Но в данном случае дело гораздо сложнее, ибо положительные свойства Дон-Жуана не ограничиваются его рыцарскими доблестями. Любя Дон-Жуана, М. наделяет его собственными мыслями. Он делает его вольнодумцем, скептиком, материалистом и безбожником, вкладывает в его уста обличение лицемерия (д. V, сц. II) и даже столь характерные для самого М. насмешки над медициной как "одним из величайших заблуждений человечества" (д. III, сц. I). И хотя даже в вольнодумстве и кощунствах Дон-Жуана М. не отступил от присущего ему следования "натуре", ибо среди дворянской интеллигенции его времени встречалось немало "либертенов" — нигилистов (ср. замечания Энгельса об аристократическом характере раннего французского материализма в предисловии к английскому изданию "Развития социализма от утопии к науке", изд. Соцэкгиз, 1931, стр. 24—25), тем не менее наличие у Дон-Жуана всех этих воззрений, присущих идеологии восходящей буржуазии, делает его образ "положительным" уже в ином смысле, чем наличие у него рыцарских достоинств. Это еще более углубляет двойственность и противоречивость образа, одновременно отрицательного и положительного. И действительно, М. одновременно и ненавидит Дон-Жуана как воплощение аристократических пороков и симпатизирует его вольнодумству, материализму, безбожию — тому, что делает его преступным с феодально-церковной точки зрения. Так происходит своеобразная переоценка М. дворянского культурного наследия: образ, созданный дворянством в период его классового восхождения, используется восходящей буржуазией для выражения ее сокровенных чаяний, ее крепнущей воли к власти, к утверждению своего господства в общественной жизни. Таков объективный смысл положительных сторон образа Дон-Жуана. То обстоятельство, что сам М. субъективно не осмыслил до конца собственного замысла и противоречиво сочетал в одном образе и обличение дворянского разложения и утверждение чаяний восходящей буржуазии, объясняется тем, что М. был идеологом класса, делавшего только первые шаги на пути превращения из класса "в себе" в класс "для себя" и потому не дошедшего еще до четкого осознания своих интересов и путей своего развития. К этому нужно добавить, что классовая борьба, разгоревшаяся вокруг "Тартюфа", вынуждала Мольера к сугубой осторожности в высказывании вольнодумческих мыслей. Вложив их в уста отрицательному персонажу, к-рый терпит за них в конце пьесы наказание, М. думал отвести от себя упреки в безбожии и потрясении "основ". Не тут-то было! Клерикалы сразу раскусили сущность комедии и объявили М. "одним из самых опасных врагов церкви Иисуса Христа, каких породил наш век".
Если одушевляемый классовой ненавистью М. внес в "Тартюфа" и "Дон-Жуана" ряд трагических черт, проступающих сквозь ткань комедийного действия, то в "Мизантропе" (Le Misanthrope, 1666) эти черты настолько усилились, что почти совсем оттеснили комический элемент. Типичный образец "высокой" комедии с углубленным психологическим анализом чувств и переживаний героев, с преобладанием диалога над внешним действием, с полным отсутствием фарсового элемента, с взволнованным, патетическим и саркастическим тоном речей главного героя, "Мизантроп" стоит особняком в творчестве М. Он отмечает тот момент в его лит-ой деятельности, когда затравленный врагами и задыхавшийся в душной атмосфере версальского двора поэт не выдержал, отбросил комическую маску и заговорил стихом, "облитым горечью и злостью". Буржуазные ученые охотно подчеркивают автобиографический характер "Мизантропа", отражение в нем семейной драмы М. Хотя наличие автобиографических черт в образе Альцеста несомненно, однако сводить к ним всю пьесу — значит замазывать ее глубокий социальный смысл. Трагедия Альцеста — трагедия передового протестанта-одиночки, не чувствующего опоры в широких слоях собственного класса, который еще не созрел для политической борьбы с существующим строем.
Несомненно в негодующих речах Альцеста проявляется собственное отношение М. к современным общественным порядкам. Но Альцест не только образ благородного обличителя общественных пороков, ищущего "правды" и не находящего ее: он тоже отличается некоторой двойственностью. С одной стороны, это — положительный герой, благородное негодование к-рого вызывает к нему сочувствие зрителя; с другой стороны, он не лишен и отрицательных черт, к-рые делают его комичным. Он слишком горяч, несдержан, бестактен, лишен чувства меры и чувства юмора. Свои обличительные речи он обращает к ничтожным людишкам, неспособным понять его. Своим поведением он на каждом шагу ставит себя в смешное положение перед теми людьми, к-рых сам же презирает. Такое двойственное отношение М. к своему герою объясняется в конечном счете тем, что несмотря на свои передовые воззрения он еще не вполне освободился от чуждых классовых влияний и от предрассудков, царивших в презираемом им обществе. Альцест потому и сделан смешным, что он вздумал итти против всех, хотя бы из наилучших побуждений. Здесь возобладала точка зрения благонамеренного буржуа феодальной эпохи, к-рый еще крепко сидел в М. Потому-то революционная буржуазия XVIII века и переоценила образ Альцеста, бросив М. упрек в том, что единственного честного человека в своем театре он отдал на осмеяние негодяям (Руссо), а впоследствии (в эпоху Великой французской революции) превратила Альцеста в "патриота", санкюлота, друга народа (Фабр д’Эглантин).
Чересчур глубокая и серьезная комедия, "Мизантроп" был встречен холодно зрителями, искавшими в театре прежде всего развлечения. Чтобы спасти пьесу, М. присоединил к ней блестящий фарс "Лекарь по неволе" (Le médécin malgré lui, 1666). Эта безделка, имевшая громадный успех и до сих пор сохранившаяся в репертуаре, разрабатывала излюбленную М. тему о врачах-шарлатанах и невеждах. Любопытно, что как раз в самый зрелый период своего творчества, когда М. поднялся на высоту социально-психологической комедии, он все чаще возвращается к брызжущему весельем фарсу, лишенному серьезных сатирических заданий. Именно в эти годы М. написаны такие шедевры развлекательной комедии-интриги, как "Господин де Пурсоньяк" и "Проделки Скапена" (Les fourberies de Scapin, 1671). М. вернулся здесь к первичному источнику своего вдохновения — к старинному фарсу.
В литературоведческих кругах издавна установилось несколько пренебрежительное отношение к этим грубоватым, но искрящимся подлинным "нутряным" комизмом пьескам. Это предубеждение восходит к самому законодателю классицизма Буало (см.), идеологу буржуазно-аристократического искусства, порицавшему М. за шутовство и потакание грубым вкусам толпы. Однако именно в этом низшем, неканонизированном и отвергнутом классической поэтикой жанре М. больше, чем в своих "высоких" комедиях, отмежевывался от чуждых классовых влияний и взрывал феодально-аристократические ценности. Этому способствовала "плебейская" форма фарса, издавна служившая молодой буржуазии метким оружием в ее борьбе с привилегированными классами феодальной эпохи (см. "Фарс"). Достаточно сказать, что именно в фарсах М. разработал тот тип умного и ловкого, облеченного в лакейскую ливрею разночинца, который станет полвека спустя главным выразителем агрессивных настроений восходящей буржуазии. Скапен и Сбригани являются в этом смысле прямыми предшественниками слуг Лесажа, Мариво и др. до знаменитого Фигаро включительно.
Особняком среди комедий этого периода стоит "Амфитрион" (Amphitryon, 1668). Несмотря на проявляющуюся здесь независимость суждений М., ошибочно было бы видеть в комедии сатиру на самого короля и его двор. Свою веру в союз буржуазии с королевской властью Мольер сохранил до конца жизни, выражая точку зрения своего класса, не созревшего еще до идеи политической революции.
Вот почему из своей критики общественных пороков и недостатков М. не делает политических выводов. Он думает устранить их путем чисто морального воздействия и обличения. Притом, если раньше это обличение было направлено гл. обр. против высших классов, то в последние 5 лет своей жизни М. создает комедии, так сказать, "самокритические", ставящие целью укрепление классового самосознания буржуазии и разоблачение недостатков, унижающих ее достоинство. Основная тема этого периода — осмеяние буржуа, стремящихся подражать аристократии и породниться с нею. Эта тема развита в "Жорже Дандене" (George Dandin, 1668) и в "Мещанине во дворянстве". В первой комедии, разрабатывающей в форме чистейшего фарса популярный "бродячий" сюжет, Мольер высмеивает богатого "выскочку" (parvenu) из крестьян, к-рый из глупой спеси женился на дочери разорившегося барона, открыто изменяющей ему с маркизом, выставляющей его в дураках и напоследок заставляющей его же просить у нее прощения. Еще острее разработана та же тема в "Мещанине во дворянстве", одной из самых блестящих комедий-балетов М., где он достигает виртуозной легкости в построении диалога, приближающегося по своему ритму к балетному танцу (ср. квартет влюбленных — д. III, сц. X). Эта комедия — самая злая сатира на буржуазию, подражающую дворянству, какая вышла из-под пера М. Он не щадит здесь красок для осмеяния богатого буржуа Журдена, который лезет изо всех сил в дворянство, обучается хорошим манерам, отворачивается от своей плебейской жены и якшается с прогоревшими дворянчиками, обирающими его. Но если над Журденом М. издевается за его глупость, напоминая ему старую мещанскую мудрость "всяк сверчок знай свой шесток", то с еще бо́льшим презрением он изображает находящегося на содержании у Журдена знатного мошенника и паразита Доранта, лишенного привлекательности Дон-Жуана и потому вдвойне отвратительного. Этим отрицательным персонажам противопоставлены положительные — г-жа Журден и Клеонт, честные, правдивые и сознательные буржуа, гордые принадлежностью к своему классу. Ни в одной другой комедии М. не дал такого яркого изображения классового антагонизма между дворянством и сознательной частью буржуазии, как в этой пьесе, цель которой — "отрезвить буржуазию, внушить ей чувство собственного достоинства, мысль, что она должна создать собственную культуру" (Фриче).
Помимо тяги буржуазии к дворянству М. высмеивает также ее специфические пороки, из к-рых первое место принадлежит скупости. В знаменитой комедии "Скупой" (L’avare, 1668), написанной под влиянием "Кубышки" (Aulularia) Плавта (см.), М. мастерски рисует отталкивающий образ скряги Гарпагона (имя его стало во Франции нарицательным), у которого страсть к накоплению, специфическая для буржуазии как класса денежных людей, приняла патологический характер и заглушила все человеческие чувства. Демонстрируя вред ростовщичества для буржуазной нравственности, показывая разлагающее действие скупости на буржуазную семью, Мольер в то же время рассматривает скупость как нравственный порок, не вскрывая порождающих ее социальных причин. Такая абстрактная трактовка темы скупости ослабляет социальную значимость комедии, к-рая тем не менее является — со всеми ее достоинствами и недостатками — наиболее чистым и типичным (наряду с "Мизантропом") образцом классической комедии характеров.
Проблему семьи и брака М. ставит также в своей предпоследней комедии "Ученые женщины" (Les femmes savantes, 1672), в к-рой он возвращается к теме "Жеманниц", но разрабатывает ее гораздо шире и глубже. Объектом его сатиры являются здесь женщины-педантки, увлекающиеся науками и пренебрегающие семейными обязанностями. Издеваясь в лице Арманды над буржуазной девицей, свысока относящейся к браку и предпочитающей "взять в мужья философию", М. противопоставляет ей Генриетту, здоровую и нормальную девушку, чуждающуюся "высоких материй", но зато обладающую ясным и практическим умом, домовитую и хозяйственную. Таков идеал женщины для М., приближающегося здесь опять к патриархально-мещанской точке зрения. До идеи женского равноправия М., как и его классу в целом, было еще далеко.
Вопрос о распаде мещанской семьи поставлен также и в последней комедии М. "Мнимый больной" (Le malade imaginaire, 1673). На этот раз причина распада семьи — мания главы дома Аргана, воображающего себя больным и являющегося игрушкой в руках недобросовестных и невежественных врачей. Презрение М. к врачам, проходящее сквозь всю его драматургию, вполне объяснимо исторически, если вспомнить, что медицинская наука основывалась в его время не на опыте и наблюдении, а на схоластических умствованиях. М. нападал на шарлатанов-врачей так же, как он нападал на прочих лжеученых педантов и софистов, насилующих "природу".
Хотя и написанная смертельно больным М., комедия "Мнимый больной" — одна из самых веселых и жизнерадостных его комедий. На ее 4-м представлении [17/II 1673] М., игравший роль Аргана, почувствовал себя дурно и не доиграл спектакля. Он был перенесен домой и через несколько часов скончался. Парижский архиепископ запретил было хоронить нераскаявшегося грешника (актеры на смертном одре должны были приносить покаяние) и отменил запрет только по указанию короля. Величайшего драматурга Франции похоронили ночью, без обрядов, за оградой кладбища, где хоронили самоубийц. За гробом его шло несколько тысяч человек "простого народа", собравшегося отдать последние почести любимому поэту и актеру. Представители высшего света на похоронах отсутствовали. Классовая вражда преследовала М. после смерти, как и при жизни, когда "презренное" ремесло актера помешало М. быть избранным в члены Французской академии. Зато имя его вошло в историю театра как имя родоначальника французского сценического реализма. Недаром академич. театр Франции "Comédie Française" до сих пор неофициально называет себя "Домом Мольера".
Оценивая М. как художника, нельзя исходить, как делают буржуазные ученые, из отдельных сторон его художественной техники: языка, слога, композиции, стихосложения и т. д. Все эти моменты важны только с точки зрения уяснения того, в какой мере они помогают художнику выражать образно свое понимание действительности и отношение к ней. М. был художником поднимавшейся в феодальном окружении французской буржуазии эпохи первоначального капиталистического накопления. Он был представителем самого передового класса своей эпохи, в интересы к-рого входило наивозможно полное познание действительности с целью укрепления в ней своего бытия и господства. Потому М. и был материалистом. Он признавал объективное существование независимой от человеческого сознания материальной действительности, природы (la nature), к-рая определяет и формирует сознание человека, является для него единственным источником истины и блага. Всей силой своего комического гения М. обрушивается на тех, кто мыслит иначе, кто пытается насиловать природу, навязывая ей свои субъективные домыслы. Все выводимые М. образы педантов, ученых-буквоедов, врачей-шарлатанов, жеманниц, маркизов, святош и т. д. смешны прежде всего своим субъективизмом, своей претензией навязывать природе собственные представления, не считаться с ее объективными законами.
Материалистическое мировоззрение М. делает его художником, кладущим в основу своего творческого метода опыт, наблюдение, изучение людей и жизни. Художник передового восходящего класса, М. имеет относительно большие возможности и к познанию бытия всех других классов. В своих комедиях он отразил почти все стороны французской жизни XVII в. При этом все явления и люди изображаются им с точки зрения интересов его класса. Эти интересы обусловливают направление его сатиры, иронии и буффонады, к-рые являются для М. средствами воздействия на действительность, ее переделки в интересах буржуазии. Так. обр. комедиографическое искусство М. пронизано определенной классовой установкой.
Но французская буржуазия XVII в. не была еще, как отмечалось выше, "классом для себя". Она не была еще гегемоном исторического процесса и потому не обладала достаточно зрелым классовым сознанием, не имела организации, объединяющей ее в единую сплоченную силу, не думала о решительном разрыве с феодальным дворянством и о насильственном изменении существующего общественно-политического строя. Отсюда — специфическая ограниченность классового познания действительности М., его непоследовательность и колебания, его уступки феодально-аристократическим вкусам (комедии-балеты), дворянской культуре (образ Дон-Жуана). Отсюда же усвоение М. канонического для дворянского театра смехотворного изображения людей низкого звания (слуги, крестьяне) и вообще частичное подчинение его канону классицизма. Отсюда далее — недостаточно четкое отмежевание дворян от буржуа и растворение тех и других в неопределенной социальной категории "gens de bien", т. е. просвещенных светских людей, к к-рым принадлежит большинство положительных героев-резонеров его комедий (до Альцеста включительно). Критикуя отдельные недостатки современного дворянски-монархического строя, М. не понимал, что конкретных виновников зла, на к-рое он направлял жало своей сатиры, следует искать в социально-политическом строе Франции, в расстановке ее классовых сил, а вовсе не в искажениях всеблагой "природы", т. е. в явной абстракции. Специфическая для М. как художника неконституировавшегося класса ограниченность познания действительности выражается в том, что материализм его — непоследовательный, а следовательно не чуждый влиянию идеализма. Не зная, что именно общественное бытие людей определяет их сознание, М. переносит вопрос об общественной справедливости из социально-политической сферы в сферу моральную, мечтая разрешить его в пределах существующего строя путем проповеди и обличения.
Это отразилось, естественно, и в художественном методе М. Для него характерны: 1. резкое разграничение положительных и отрицательных персонажей, противопоставление добродетели и порока; 2. схематизация образов, унаследованная М. от commedia dell’arte склонность оперировать масками вместо живых людей; 3. механическое развертывание действия как столкновения внешних по отношению друг к другу и внутренне почти неподвижных сил.
Правда, пьесам М. присуща большая динамичность комедийного действия; но динамика эта — внешняя, она иноположна характерам, к-рые в основном статичны по своему психологическому содержанию. Это подмечено уже Пушкиным, к-рый писал, противопоставляя М. Шекспиру: "Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков… У Мольера скупой скуп и только".
Если в лучших своих комедиях ("Тартюф", "Мизантроп", "Дон-Жуан") М. пытается преодолеть односложность своих образов, механистичность своего метода, то в основном его образы и вся конструкция его комедий все же носят на себе сильный отпечаток механистического материализма, характерного для мировоззрения франц. буржуазии XVII в. и ее художественного стиля — классицизма.
Вопрос об отношении М. к классицизму гораздо сложнее, чем это кажется школьной истории лит-ры, безоговорочно наклеивающей на него ярлык классика. Спору нет, М. был создателем и лучшим представителем классической комедии характеров, и в целом ряде его "высоких" комедий художественная практика М. вполне согласуется с классической доктриной. Но в то же время другие пьесы М. (гл. обр. фарсы) резко противоречат этой доктрине. Это означает, что и по своему мировоззрению М. расходится с основными представителями классической школы.
Как известно, франц. классицизм — это стиль смыкавшейся с аристократией верхушки буржуазии и наиболее чутких к экономич. развитию слоев феодальной знати, на которую первая оказывала известное воздействие рационализмом своего мышления, подвергаясь в свою очередь воздействию феодально-дворянских навыков, традиций и предрассудков. Художественно-политическая линия Буало, Расина и др. есть линия компромисса и классового сотрудничества буржуазии с дворянством на почве обслуживания придворно-дворянских вкусов. Классицизму абсолютно чужды всякие буржуазно-демократические, "народные", "плебейские" тенденции. Это — литература, рассчитанная на "избранных" и презрительно относившаяся к "черни" (ср. "Поэтику" Буало).
Именно поэтому для М., к-рый был идеологом самых передовых слоев буржуазии и вел ожесточенную борьбу с привилегированными классами за эмансипацию буржуазной культуры, классический канон должен был оказаться чересчур узким. М. сближается с классицизмом только в самых общих его стилевых принципах, выражающих основные тенденции буржуазной психики эпохи первоначального накопления. Сюда относятся такие черты, как рационализм, типизация и генерализация образов, абстрактно-логическая систематизация их, строгая четкость композиции, прозрачная ясность мысли и слога. Но даже стоя в основном на классической платформе, М. в то же время отвергает ряд стержневых принципов классической доктрины, вроде регламентации поэтического творчества, фетишизации "единств", с к-рыми он обращается иногда весьма вольно ("Дон-Жуан" напр. по построению — типичная барочная трагикомедия доклассической эпохи), узости и ограниченности канонизованных жанров, от которых он уклоняется то в сторону "низменного" фарса то в сторону придворной комедии-балета. Разрабатывая эти неканонизованные жанры, он вносит в них ряд черт, противоречащих предписаниям классического канона: предпочитает сдержанному и благородному комизму разговорной комедии внешний комизм положений, театральную буффонаду, динамическое развертывание фарсовой интриги; вылощенному салонно-аристократическому яз. — живую народную речь, усеянную провинциализмами, диалектизмами, простонародными и жаргонными словечками, подчас даже словами тарабарского яз., макаронизмами и т. п. Все это придает комедиям М. демократический низовой отпечаток, за к-рый его упрекал Буало, говоривший о его "чрезмерной любви к народу". Но таков М. далеко не во всех его пьесах. В целом, несмотря на частичное подчинение М. классическому канону, несмотря на спорадические подлаживания к придворным вкусам (в его комедиях-балетах), побеждают у М. все же демократические, "плебейские" тенденции, к-рые объясняются тем, что М. был идеологом не аристократической верхушки буржуазии, а буржуазного класса в целом и стремился втянуть в орбиту своего влияния даже наиболее косные и отсталые его слои, а также шедшие в ту пору за буржуазией массы трудового народа.
Такое стремление М. к консолидации всех слоев и групп буржуазии (в силу чего его неоднократно награждали почетным титулом "народного" драматурга) обусловливает большую широту его творческого метода, не вполне укладывающегося в рамки классической поэтики, обслуживавшей только определенную часть класса. Перерастая эти рамки, Мольер опережает свою эпоху и намечает такую программу реалистического искусства, которую буржуазия смогла полностью провести в жизнь только значительно позднее.
Этим и объясняется громадное влияние, оказанное М. на все последующее развитие буржуазной комедии как во Франции, так и за ее пределами. Под знаком М. развивалась вся французская комедия XVIII в., отразившая весь сложный переплет классовой борьбы, весь противоречивый процесс становления буржуазии как "класса для себя", вступающего в политическую борьбу с дворянски-монархическим строем. На М. опиралась в XVIII в. как развлекательная комедия Реньяра (см.), так и сатирически заостренная комедия Лесажа (см.), разработавшего в своем "Тюркаре" тип откупщика-финансиста, бегло намеченный М. в "Графине д’Эскарбаньяс". Влияние "высокой" комедий М. испытала и светская бытовая комедия Пирона (см.) и Грессе (см.) и морально-сентиментальная комедия Детуша (см.) и Нивель де Лашоссе, отражающая рост классового самосознания средней буржуазии. Даже вытекающий отсюда новый жанр мещанской или буржуазной драмы (см. "Драма", раздел "Драма буржуазная"), этой антитезы классической драматургии, подготовлен комедиями нравов М., столь серьезно разрабатывавшими проблемы буржуазной семьи, брака, воспитания детей — эти основные темы мещанской драмы. Хотя некоторые идеологи революционной буржуазии XVIII в. в процессе переоценки дворянской монархической культуры резко отмежевывались от М. как придворного драматурга, однако из школы М. вышел знаменитый творец "Женитьбы Фигаро" Бомарше (см.), единственный достойный преемник М. в области социально-сатирической комедии. Менее значительно влияние М. на буржуазную комедию XIX в., к-рой была уже чужда основная установка М. Однако комедийная техника Мольера (особенно его фарсов) используется мастерами развлекательной буржуазной комедии-водевиля XIX века от Пикара, Скриба (см.) и Лабиша (см.) до Мельяка и Галеви, Пальерона и др.
Не менее плодотворным было влияние М. за пределами Франции, причем в различных европейских странах переводы пьес М. явились мощным стимулом к созданию национальной буржуазной комедии. Так было прежде всего в Англии в эпоху Реставрации (Уичерли, Конгрив), а затем в XVIII веке [Фильдинг (см.) и Шеридан (см.)]. Так было и в экономически отсталой Германии, где ознакомление с пьесами М. стимулировало оригинальное комедийное творчество немецкой буржуазии. Еще более значительным было влияние комедии М. в Италии, где под непосредственным воздействием М. воспитался творец итальянской буржуазной комедии Гольдони (см.). Аналогичное влияние оказал М. в Дании на Гольберга (см.), создателя датской буржуазно-сатирической комедии, а в Испании — на Моратина (см.).
В России знакомство с комедиями М. начинается уже в конце XVII в., когда царевна София, по преданию, разыграла в своем тереме "Лекаря по неволе". В начале XVIII в. мы находим их в петровском репертуаре. Из дворцовых спектаклей М. переходит затем в спектакли первого казенного публичного театра в Петербурге, возглавляемого А. П. Сумароковым (см.). Тот же Сумароков явился первым подражателем М. в России. В школе М. воспитывались и наиболее "самобытные" русские комедиографы классического стиля — Фонвизин (см.), Капнист (см.) и И. А. Крылов (см.). Но самым блестящим последователем М. в России был Грибоедов (см.), давший в образе Чацкого конгениальный М. вариант его "Мизантропа" — правда, вариант вполне оригинальный, выросший в специфической обстановке аракчеевски-бюрократической России 20-х гг. XIX в. Вслед за Грибоедовым и Гоголь (см.) отдал дань М., переведя на русский яз. один из его фарсов ("Сганарель, или Муж, думающий, что он обманут женой"); следы мольеровского влияния на Гоголя заметны даже в "Ревизоре". Позднейшая дворянская (Сухово-Кобылин) и буржуазно-бытовая комедия (Островский) тоже не избежала влияния М. В предреволюционную эпоху буржуазные режиссеры-модернисты делают попытку сценической переоценки пьес М. с точки зрения подчеркивания в них элементов "театральности" и сценического гротеска (Мейерхольд, Комиссаржевский).
Октябрьская революция не ослабила, а, напротив, усилила интерес к М. Репертуар национальных театров СССР, обязанных своим возникновением пролетарской революции, тоже неизменно включает в себя пьесы М., к-рые переведены на яз. едва ли не всех народностей нашего Союза. С начала реконструктивного периода, когда проблемы культурной революции были подняты на новую, более высокую ступень, когда перед театром была поставлена задача критического освоения художественного наследства, были сделаны попытки нового подхода к Мольеру, раскрытия созвучия его с социальными задачами театра наших дней. Из этих попыток заслуживает упоминания любопытная, хотя и испорченная формалистски-эстетскими влияниями постановка "Тартюфа" в ленинградском Гостеатре драмы (б. Александринском) в 1929. Режиссура (Н. Петров и Вл. Соловьев) перенесла действие комедии в наши дни и стремилась расширить ее интерпретацию как по линии выявления современного религиозного мракобесия и ханжества, так и по линии "тартюфства" в самой политике (социал-соглашатели и социал-фашисты). Одновременно с критической переоценкой М. в театре возникает проблема критического освоения его художественного метода советской драматургией. Однако при всем глубоком социальном тонусе комедий М. основной его метод, покоящийся на принципах механистического материализма, чреват опасностями для пролетарской драматургии (ср. "Выстрел" Безыменского). Задача диалектической переработки метода М. и подлинно-критического использования его громадного комедийно-сатирического мастерства стоит на очереди перед всей советской драматургией эпохи построения социализма.

 Библиография:  I. Лучшие издания Мольера — в коллекции "Les grands écrivains de la France", под. ред. Eug. Despois и P. Mesnard, 13 vv., Hachette, P., 1886—1900, а также Œuvres poubliées d’après les textes originaux, avec des notices par J. Copeau, 10 vv., P., 1929. Русск. перев. Мольера появились с 1757. Важнейшие пьесы переведены по нескольку раз. Лучшее русск. изд. в серии "Биб-ка великих писателей", под ред. С. А. Венгерова, изд. Брокгауз-Ефрон, 2 тт., СПБ, 1912—1913. После революции кроме изданий отдельных пьес появилось: Мольер, Избранные комедии, под ред. В. Филиппова, серия "Русские и мировые классики", Гиз, М. — Л., 1929. В настоящее время подготовляется новое полное собрание сочинений М. в изд. "Academia".
II. Родиславский В., Мольер в России, "Русский вестник", 1872, кн. III; Веселовский Алексей, Этюды о Мольере: "Тартюф", История типа и пьесы, М., 1879; Его же, Этюды о Мольере: "Мизантроп", М., 1881; Его же, Этюды и характеристики, т. I, изд. 4-е, М., 1912; Цебрикова М. К., Мольер, его жизнь и произведения, СПБ, 1888; Коклен, Мольер и Шекспир, "Артист", М., 1889, кн. IV; Барро М. Б., Мольер, его жизнь и литературная деятельность, СПБ, 1891; Лансон Г., История французской литературы, т. II, М., 1896; Вейнберг П., Мольер, "Ежегодник императорских театров", прилож. 3-е, СПБ, 1899—1900; Фриче В. М., Мольер, М., 1913; Комиссаржевский Ф., Театральные прелюдии, М., 1916; Пиксанов Н. К., Грибоедов и Мольер (Переоценка традиции), М., 1922; Манциус К., Мольер. Театры, публика, актеры его времени, перев. Ф. Каверина, М., 1922; Быстрянский В., Мольер и французская буржуазия второй половины XVII в., "Книга и революция", 1922, № 4 (16); Соловьев В. Н., Театр Мольера, "Очерки по истории европейского театра", под ред. А. А. Гвоздева и А. А. Смирнова, П., 1923; Гвоздев А. А., Оперно-балетные постановки во Франции XVI—XVII вв., там же; Патуйе Ю., Мольер в России, Берлин, 1924; Клейнер И., Театр Мольера, Анализ производственной деятельности, М., 1927; Коган П. С., Социология мольеровского творчества, вступ. ст. к "Избранным комедиям", Гиз, М. — Л., 1929; Филиппов В., Мольер-драматург, там же; Соллертинский И. И., "Мизантроп" Мольера, вступ. ст. к "Мизантропу", Дешевая биб-ка классиков Гиза, М. — Л., 1930; Tachereau J., Histoire de la vie et des ouvrages de Molière, Bruxelles, 1828; Mahrenholtz, Molière’s leben und Werke, Heilbronn, 1881; Larroumet G., La comédie de Molière, l’auteur et le milieu, 1886; Stapfer F., Molière et Shakespeare, P., 1886; Brunetière F., Les époques du théâtre français, 1892; La philosophie de Molière, "Études critiques", 4-me série, 2-me éd., P., 1891; Weiss J. J., Molière, P., 1900; Lanson G., Molière et la farce, "Revue de Paris", 1901; Schneegans H., Molière, Berlin, 1902; Huszar G., Études critiques de littérature comparée, t. II. Molière et l’Espagne, P., 1907; Rigal Eug., Molière, 2 vv., 1908; Lafenestre G., Molière, P., 1909; Donnay M., Molière, 5-me éd., P., 1911; Wolff M. J., Molière der Dichter und seine Werke, München, 1923; Michaut G., La jeunesse de Molière, 2-me éd., 1923; Les débuts de Molière à Paris, P., 1923; Les luttes de Molière, P., 1925; Wechssler E., Molière als Philosoph, 2 Aufl., Marburg, 1925; Gutkind C., Molière und das Komische Drama, Halle, 1928; Heisz H., Molière, Lpz., 1929; Küchler W., Molière, P., 1929.
III. Бахтин Н. Н., Мольер в русской литературе, "Сочин. Мольера", изд. Брокгауз-Ефрон, т. II, СПБ, 1913, стр. 609—618; Филиппов В., Мольер в России XVIII в., сб. "Беседы", М., 1915; Рулин П. И., Русские переводы Мольера в XVIII в., "Известия по русскому языку и словесности Академии наук СССР", т. I, кн. I, 1928. Иностранные справочники: Lacroix P., Bibliographie Molièresque, 2-me éd., P., 1875; Livet Ch., Lexique de la langue de Molière, 3 vv., P., 1896—1897; Lanson G., Manuel bibliographique de la littérature française moderne, P., 1925.
С. Мокульский

МОЛЬНАР Франц [Franz Molnar, 1878—] — известный венгерский драматург. Окончив юридический факультет, стал журналистом. В либеральных газетах и журналах печатал повести, психологические очерки,… Полная информация

МОМБЕРТ Альфред [Alfred Mombert, 1879—] — немецкий лирик, представитель крайнего субъективно-идеалистического течения в поэзии. Творчество М. развивалось под влиянием неоромантической реакции 90-х гг…. Полная информация

МОМОТ Иван Демьянович [1905—1931] — украинский критик. Лит-ую деятельность начал комсомольцем-селькором в 1922 в провинциальной газ. "Селянин", затем сотрудничал в ряде изданий: "Селянська… Полная информация