М - М

Мопассан, де

МОПАССАН Ги, де [Henri René Albert Guy de Maupassant, 1850—1893] — французский писатель. По отцу происходил из дворянского рода, а по матери — из высшей нормандской буржуазии. Детство М. провел в живописном уголке Нормандии на берегу моря. Образование получил в Руанском лицее, к этому времени относятся и первые лит-ые опыты М. (стихи). Его руководителем в этой работе был поэт Луи Булье. Во время франко-прусской войны 1870 М. поступил на военную службу и участвовал в походах.
Послевоенный кризис, сильно ухудшивший экономическое положение дворянства, вынудил М. переселиться в город и поступить на службу в качестве чиновника морского министерства. С 1873 Мопассан тесно сближается с Г. Флобером (см.), к-рый с этих пор становится его главным учителем и руководителем. В конце 70-х годов М. входит в Меданский кружок Золя и вступает в общение с широкой писательской средой. С 1880 (год появления "Пышки") начинается известность М.
В начале 90-х гг. здоровье М., давно уже расстроенное излишествами и подорванное наследственностью, резко ухудшается. 1 января 1892 М. в припадке безумия покушается на самоубийство. Умирает в доме умалишенных.
М.-поэт мало известен широкому читателю. Тем не менее этот период его творчества имеет большое значение и с точки зрения времени, которое он охватывает, и с точки зрения закономерности развития писателя. Наиболее крупными произведениями этого периода являются: поэма "Сельская Венера" (Vénus rustique) и стихотворения "Стена" (Le mur), "Завоевание" (Une conquête), "Конец любви" (Fin d’amour) и др. Все они построены по одной схеме, показывая неизбежность гибели в этом мире всего прекрасного и возвышенного. Объективно стихи Мопассана являлись данью традициям дворянского романтизма, но именно этой своей стороной они входят как органическая часть в его творчество, содержа в себе уже основное идеологическое ядро последнего.
В целом ряде ранних новелл М. — "Могила" (La tombe), "Письмо, найденное у утопленника" (Lettre, trouvée sur un noyé), "Сожаление" (Le regret) и др. — приподнятость тона и лиризм позволяют лишь условно говорить о преодолении стихотворного жанра. Та же тема характерна и для этих новелл: стремление найти идеальный мир красоты и неизбежность его гибели, неизбежность крушения идеала. Эта тема показательна для классовой идеологии Мопассана. М. — представитель деградирующего родового дворянства. Устраненное от руководства социально-экономической жизнью, оторванное от земли, оно характеризуется всеми специфическими чертами паразитирующего рантье, связанного с большим городом.
Идеология М. не может быть понята без учета конкретно-исторических условий, в которых развивалось его творчество. М.-художник сложился в эпоху, когда все противоречия капиталистического уклада в процессе его перерождения в свою высшую и последнюю стадию — империализм — получают все более и более резкое выявление. Кризис начала 70-х гг. дал сильный толчок этому процессу. Коммуна 71 года была грозным напоминанием о той силе, к-рая росла в недрах капитализма и шла ему на смену. Но это не исключало однако его быстрого роста. Неуклонный рост капитализма и в то же время глубокая трещина, к-рая уже обнаруживается внутри его, определяют специфические черты классового мировоззрения М., представителя умирающего родового дворянства. Если раньше писатели того же класса (Виньи, Мюссе) еще могли в условиях ненавистного им социально-экономического и политического уклада замыкаться от враждебной действительности в мир красоты и вымысла, то для М. положение было иным. Сама капиталистическая система расшатывалась в своем основании. В процессе своего развития она выделяла внутри себя силы, которые должны были привести к ее окончательной гибели. И это новое, идущее на смену существующему порядку, было социальной группе М. еще враждебнее. У нее не было никаких перспектив. Огромная дворянская культура, традиции которой так священны для писателя, отошла безвозвратно в прошлое. Действительность становилась слишком угрожающей, чтобы от нее можно было найти спасение, даже уходя в мир красоты и искусства.
Вся сложность мировоззренческой концепции М. рождается отсюда: все его творчество есть непрерывное мучительное искание этого идеального мира красоты, где можно было бы укрыться от враждебной действительности, и в то же время ежечасная констатация бесполезности этих попыток, разоблачение всех и всяческих иллюзий и идеалов, показ действительности во всем ее безобразии. Отсюда получает свое объяснение противоречивость всей его мировоззренческой системы, наличие в ней одновременно материалистических и идеалистических тенденций: М. не может уйти от действительности, она костлявой рукой достает его повсюду, и в то же время на протяжении всего своего творчества он пытается бежать от нее, заменить эту действительность мечтой. Отсюда же наконец и глубокая философская насыщенность его творчества.
В этом плане интересен уже первый роман Мопассана "Жизнь" (Une vie, 1883). Жизнь — это жестокая расплата за несколько минут счастья, вернее за мечту о счастье. Но здесь явственно выступают социальные мотивы, определяющие философскую направленность романа. Здесь получила свое выражение экономическая и моральная деградация дворянства. Глубокий лирический трагизм образа Жанны говорит о несомненной родственности ее автору. Пассивностью Жанны в ее гордой покорности судьбе подчеркнута вся неизбежность умирания этой социальной группы, что еще более оттеняется введением в комическом плане четы Бризевилль, этих представителей "законсервированного благородного сословия".
Переживания своего класса М. склонен рассматривать как общечеловеческие. Он абсолютизирует разлад между окружающей действительностью и своим сознанием, который является выражением глубокой деградации его класса. Вынужденный признать эту действительность, он воспринимает невозможность человека уйти от нее прежде всего как физическую невозможность, как ограниченность сознания человека его физической природой. Основной подход его к миру есть установление вечного и неразрешимого противоречия между бытием и сознанием, между человеческой природой и разумом. Это составляет центральную проблему его творчества. Философски обобщая судьбу своего класса, М. приходит к утверждению, что противоречие заключено в самой природе человека как мыслящего существа.
Закон вечного воспроизводства жизни — великий двигатель мира и источник гармонии в природе — для человека оказывается источником бесконечного страдания. Рассказом "Сын" [1882] начинается целая серия новелл ("Дюшу", "Отшельник" и др.), где ставится один и тот же вопрос: почему воспроизводство жизни, прекрасное и свободное в природе, становится трагичным для человека? В этом плане тема любви приобретает у М. особое значение. Он то развертывает ее как торжественную, патетическую повесть ("Вдова", "Ребенок", "Могила", "Хромоножка" и др.) то низводит ее на степень будничности и обыденности ("Признание", "Мушка", "Отто, отец и сын" и др.), порой переходя за пределы художественного изображения в произведениях, граничащих с порнографией ("Усы", "Ржавчина", "Мудрость" и др.). Но эта тема, к которой писатель упорно возвращается на протяжении всего своего творчества, привлекает его прежде всего со стороны той неразрешимой трагичности, которая составляет существо любви. Любовь, страсть, всегда несет гибель, смерть ("Вдова", "Мисс Гарриет", "Исповедь" и другие), и эта трагичность предопределена моментом биологическим, иррациональной сущностью инстинкта, который всегда враждебен разуму ("Малютка Рок", "Г-н Иокаст"). Так одновременное утверждение и развенчание инстинкта становится характерным моментом для всего творчества Мопассана в силу указанного выше коренного противоречия всей его мировоззренческой системы.
Это противоречие обнаруживает себя со всей полнотой в постановке М. социальной проблемы. Констатируя неразрешимую конфликтность между природой человека и его разумом, М. относит эту конфликтность за счет иррациональной сущности человеческой природы. Но в плоскости социальных отношений ту же конфликтность М. воспринимает уже иначе. В силу глубокой классовой ненависти к буржуазному укладу М. в качестве главнейшего обвинения против него выдвигает извращение человеческой природы и поднимает таким образом знамя в защиту того самого инстинкта, против к-рого в другом случае бунтует его сознание. Но чуждый историзма, М. абсолютизирует буржуазное "сегодня", возводя специфические черты этого уклада на степень некоторых постоянных и неизменных законов. Для М. всякий социальный институт всегда строится на извращении биологических начал. И в силу этого с точки зрения М. социальная жизнь вообще в основе своей имеет глубоко фальшивое начало. Но за этой философской постановкой вопроса скрывается совершенно определенная и очень резкая критика буржуазного общества, социального и политического уклада Франции при Третьей республике, данная с точки зрения представителя социальной группы, устраненной от непосредственного участия в этой жизни и противопоставляющей современному обществу идеалы старой дореволюционной Франции. В новелле "Советы бабушки" дама XVIII в. вспоминает "блестящий век галантности" и выносит приговор современному обществу "деревенщины, буржуа и выскочек из лакеев".
Извращение здорового биологического начала является для Мопассана центральным аргументом в критике буржуазной законности ("Бродяга", "Нищий", "Отцеубийца"), а также в критике светского общества ("Спасенная", "Иосиф"). Но произведением, наиболее беспощадно разоблачающим буржуазную Францию той эпохи, является роман "Милый друг" (Bel ami, 1885).
В условиях Третьей республики М. находит благодарный материал для дискредитации общества "вообще" в его насквозь лживой основе. Достигнув при Третьей республике беспредельного господства, финансовая и промышленная буржуазия вместе с тем уже ярко обнаруживала все симптомы своего разложения. Процесс образования из Франции ростовщического государства; грандиозные финансовые авантюры (Панама); эксплоатация колоний, грабежи, узаконенные государством, подкупы властей; продажность прессы; гнилостность парламентаризма — таковы основные черты, характеризующие эпоху Третьей республики, являющиеся выражением процесса перерождения капитализма в его высшую стадию. Все это нашло яркое выражение в "Милом друге". Как и образ Жанны, образ Дюруа получает значение широкого обобщения. Ловкий и наглый карьерист, унтер-офицер, умеющий пользоваться всякими средствами, поднявшийся из низов к самым вершинам буржуазного общества, он символизирует всю систему Третьей республики. Не лучше и остальные фигуры романа: крупный финансист и депутат Вальтер с его грязной, беспринципной газеткой и тупой министр Ларош-Матье — "сомнительный гриб, который сотнями вырастает на навозной почве всеобщего избирательного права".
Напрашивается сопоставление романов "Жизнь" и "Милый друг". В первом — неуклонный распад жизни, медленное, но неизбежное умирание остатков родового дворянства; в другом — непрерывная линия восхождения, торжество новой социальной силы во всем ее безобразии. Оба процесса тесно связаны: второй неизбежно влечет за собой первый. Утонченные натуры типа Жанны не могут расти на "навозной почве всеобщего избирательного права".
Но признавая всю ценность разоблачений М. загнивающего буржуазного общества, необходимо однако помнить, с какой классовой точки зрения они даны. М. отрицает настоящее не во имя будущих, лучших социальных форм, а потому, что его идеал весь в прошлом. Разоблачение гнилостности буржуазного парламентаризма шло под знаком реакционного отрицания республиканских форм правления вообще во имя идеалов старой дворянской Франции. Глубокий классовый пессимизм мешал М. верить в реальную реставрацию этого прошлого, но его позиция и его политическое лицо совершенно ясны. 70—80-е годы во Франции были ожесточенной борьбой за республику, которая в течение всего этого времени находилась под постоянной угрозой. В некоторые моменты монархические партии приобретают сильное влияние. Так, после Коммуны 71 года страх перед пролетариатом заставляет буржуазию смыкаться с монархическими группами. В середине 80-х гг. в связи с финансовым крахом 1882, застоем промышленности и аграрным кризисом монархические тенденции вновь получают перевес. К этому времени относится выступление Жоржа Эрнеста Буланже — генерала, стремившегося к военной диктатуре. Не принимая прямого участия в этой борьбе, Мопассан всем своим творчеством несомненно играл на-руку реакции в ее попытках сломить республику.
В рассказе "Государственный переворот" противопоставлены два политических противника: виконт-легитимист и доктор, глава республиканской партии. Первый явно героизирован, второй дан в утрированно-комическом плане. Несмотря на фактическую победу республики, моральным победителем в рассказе является виконт.
Последней чертой, завершающей политическое лицо М., являются его военные рассказы. Резко выраженным шовинизмом проникнуты такие рассказы, как "Койка № 29", "М-ль Фифи", "Тетка Соваж" и др.
Позиция биологического материализма, который сближает М. с натурализмом, определила однако то, что биологический человек интересует М. больше, чем человек социальный. Он стремится за всеми случайными покровами найти единую сущность — вечную и неизменную природу человека, вскрыть "инстинктивные импульсы, общие всему человечеству". С этой точки зрения ему иногда блестяще удается развенчание светского общества ("Кивок", "Роза", "Иосиф", "Парижское приключение" и другие). Но Мопассан непоследователен в этой своеобразной позиции биологического "демократизма": он одновременно обнаруживает очень явные тенденции резко выделять социальные полюсы. Инстинкт в голом виде одинаков везде, но сила страстей, способность к возвышенным чувствам есть достояние избранных натур, аристократов духа и обычно — происхождения ("Вдова", "Ребенок", "Шаги", "Сын", "Кончено" и др.). В этой поэтизации своей социальной группы раскрывается подлинное классовое лицо писателя. Интересна параллель рассказов "Ребенок" и "Мать уродов". Одно и то же преступление (детоубийство) совершают светская дама и служанка. В первом случае героиня оправдывается, ибо она действует под влиянием непреодолимой силы страсти, во втором — она резко осуждается, так как ею руководят самые низменные побуждения, гнусный расчет.
Там, где М. подходит к "народу", звериная природа человека во всей ее обнаженности становится единственным объектом показа ("Дядя Амабль", "Дьявол", "Старик", "Пьяница", "Утопленник" и др.). Объективная ценность изображения М. здесь опять в значительной мере снижается. Показывая невежество, грубость, дикость крестьян (и других трудовых слоев, вплоть до рабочих, к-рые впрочем нашли у М. незначительное отображение), М. не вскрывает социальных факторов, определивших их положение. Он не пытается уяснить классового расслоения в крестьянстве. Глубоко верная подчас картина крестьянской жизни не должна обманывать в отношении характера классовых позиций М. в этом вопросе. Здесь биологизм М. получает наиболее, может быть, откровенное выражение как орудие борьбы его класса против враждебного ему социального и политического уклада. Рисуя "народ" как безличное "слабоумное стадо, то бессмысленно покорное, то свирепо бунтующее", М. показывает этим самым, какова та сила, на которую опиралась буржуазия в борьбе со старым порядком. Наконец в представлении Мопассана оттуда же, снизу, шла та страшная неведомая сила, которая угрожала всему существующему. Таков образ пастуха в "Сельской Венере", который "ненавидел всех богатых и счастливых".
Тенденция М. уйти от реальной действительности определила глубокий индиферентизм в трактовке им целого ряда вопросов огромной социальной значимости. Возмущаясь эксплоатацией детей в серных рудниках Сицилии, он однако тут же восклицает: "Но есть на противоположном берегу такое изумительное явление природы, что, глядя на него, забываешь об ядовитых копях, где убивают детей" ("Бродячая жизнь"). Реакционность установок М. сочетается у него с чрезвычайной поверхностностью социально-исторических представлений. Для него в прошлом человек стремился только к прекрасному, "но какое-то завистливое божество сказало ему — думай только о своей животной жизни, и я позволю тебе сделать ряд открытий" — так представляется М. наступление ненавистной ему эпохи господства "индустрии и торговли". История Франции для него есть история королей, умевших во все тяжелые исторические моменты сказать удачный каламбур и этим навсегда войти в историю человечества. Если бы Людовик XVI сумел быть остроумным, "он спас бы монархию и избежал гильотины" и т. д.
ПОСЛЕДНИЙ ПЕРИОД ТВОРЧЕСТВА [1886—1891]. — Глубокое противоречие классового мировоззрения Мопассана с максимальной силой выявляет себя в последний период его творчества. Вся неизбежность деградации и полная бесперспективность его класса осознаются писателем к этому времени с беспощадной ясностью. Как ни враждебна была ему вся капиталистическая система, но грозные признаки ее разложения он не мог воспринимать иначе как близящуюся гибель и своего собственного класса.
Но не осмысливая этой катастрофы в исторической перспективе и в связи с конкретными классовыми отношениями, М. воспринимает ее как действие непонятной силы, управляющей судьбами людей. Человек — весь во власти стихийного и иррационального и прежде всего во власти собственной природы. В показе человека М. подчеркивает не активное воздействие его на жизнь, а пассивное движение по течению. Представление о мире как о какой-то направленной против человека воле, о враждебных, непознаваемых для человека силах, его окружающих, является источником мопассановской мистики, которая намечается уже с ранних пор в его творчестве ("Доктор Ираклий Глосс", 1876) и получает свое максимальное выявление в рассказе "Орла" [1886], — мистики Мопассана, которая так. обр. упирается в ту же проблему биологического: окружающий мир враждебен потому, что непознаваем до конца, потому что природа человека, его органы чувств слишком несовершенны.
Отсюда — тема одиночества, получающая в последн. период творчества М. особое значение. Образ человека, абсолютно одинокого перед всей вселенной, где ему все враждебно, как реальное, так и сверхреальное, становится доминирующим в творчестве Мопассана ("Гостиница" — безумие от одиночества на вершинах Альп; "Ночь" — кошмар одиночества среди огромного города. Та же тема в романах "Пьер и Жан" и "Наше сердце").
Аристократические тенденции творчества М. в последний период получают наиболее откровенное выражение. В своих путевых записках ("На воде", "Бродячая жизнь") М. уже с совершенной определенностью говорит о своих классовых симпатиях. Его бегство от Эйфелевой башни имело своей причиной ужас перед этой эмблемой "окончательного торжества демократии, когда нет больше каст, рас, белой кости". К этому же периоду относятся романы Мопассана из светской жизни: "Сильна, как смерть" (Fort comme la mort, 1889) и "Наше сердце" (Notre cœur, 1890) и неоконченные "Чуждая душа" и "Ангелюс" [1890—1891]. Резкость критики, с к-рой порою выступает М. против светского общества, не мешает обнаружению глубокой родственной связи всего его творчества с этой верхушкой дворянства. Он разоблачает пустоту и бессодержательность высшего круга, но только там находит он избранные натуры, отмеченные особой печатью духовного аристократизма, натуры утонченные, носящие в себе искру неумирающей красоты. Только в этом обществе видит он хранителей той великой культуры прошлого, к-рая священна для М. Их уже немного, они бесконечно одиноки в своем избранничестве. Таковы его герои: Андре Мариоль ("Наше сердце"), Оливье Бертен ("Сильна, как смерть"), Христиана ("Гора Ориоль)".
Да и в самой критике светского общества, в особенности к концу творческого пути, М. далеко не так беспощаден, как в критике общества буржуазного. Он резко нападает на тот круг родового дворянства, к-рый так или иначе, путем разного рода сделок и мезальянсов сжился с новым социальным укладом и по существу мало чем отличается от буржуазного общества; но тем не менее он безоговорочно встает на сторону "международного привилегированного класса", того класса, представители к-рого "узнают и находят друг друга в Париже, Канне, Лондоне, Вене или Петербурге, составляя замкнутую касту, обусловленную рождением, воспитанием, традициями, общими воззрениями на жизнь" — всюду, где он противопоставляет этот класс "пошлой заурядной толпе, толпе обыкновенных людей" ("Чуждая душа").
Обострение классового пессимизма М. к концу его творчества дает новый, более глубокий разворот основной философской проблеме его творчества — проблеме неразрешимого противоречия бытия и сознания. Пытается ли М. наметить хоть какой-нибудь выход из этого противоречия? Если природа несовершенна, необходимо бороться с ней. Эта тема развернута в рассказе "Бесполезная красота" (L’inutile beauté, 1890). Здесь протест против несовершенства природы достигает своей высшей точки. Но это — протест бессилия и обреченности. Основная мысль рассказа является как бы философской квинтэссенцией всего творчества писателя. Единственное преимущество человека как высшего существа на земле — в том, что он силой своего ума может обмануть природу, украсить ее звериную сущность красивым вымыслом, заменить действительность мечтой. Это и пытается делать Мопассан в своем творчестве. Мечта, иллюзия — таков первый выход.
Но все его творчество в то же время есть непрерывная констатация неизбежности гибели мечты, лишь только она соприкасается с действительностью. Отсюда логически М. приходит к признанию, что спасение человека там, где нет ненавистной реальности, где сознание становится абсолютно свободным, преодолевая всякую необходимость. Отсюда второй выход — наркоз ("Мечта", "Восток") и безумие ("Г-жа Герме"). И наконец отсюда уже один шаг до отрицания жизни вообще. Проблема смерти — одна из центральных в творчестве М. Наиболее резко она ставится в единственном рассказе-утопии — в "Усыпительнице" (L’endormeuse, 1889). Идеал будущего — это красивое и свободное самоубийство. Таков третий выход. Так идеолог гибнущего класса, судорожно ищущий спасения, констатирует катастрофическое крушение всех точек опор, за которые пытается ухватиться его философская мысль.
В последний период творчества М. особенно резко обнаруживается стремление к утонченности в изобразительных средствах. Его перестают удовлетворять обычные образы. Он ищет новых, более усложненных синкретических образов, где слуховые, звуковые и обонятельные впечатления сливались бы в одно. Это тяготение к утонченным ощущениям целиком вытекает из основной установки М., из его протеста против несовершенства человеческой природы, "ограниченной пятью оградами". Но логическая закономерность развития его художественного метода приводит к тому, что объективно он становится на грани двух противоположных линий лит-ого развития. Проследить эволюцию его метода — это значит вскрыть самый процесс перерождения реализма в его противоположность. Там, где М. останавливается перед бессилием сознания и лживостью восприятия, там, где он пытается поколебать "ограду из пяти чувств", т. е. найти иные, сверхчувственные пути познания мира, там наконец, где он, хотя и тщетно, ищет путей преодоления мира мечтой — он уже декларирует и проводит на практике основные принципы манифестов символизма, предвосхищает их теорию познания мира через сверхчувственную интуицию.
Идеологическая основа этого смыкания М. с символизмом понятна. Неприятие буржуазной действительности — вот та почва, на к-рой происходит их сближение. Но генетическая линия творчества М. была иная. Это и определило своеобразие его мировосприятия. На пути его "дерзновений за грани" стоял его глубокий классовый пессимизм. Заглянув в мир сверхреального, куда уходили символисты, М. увидел там нечто еще более страшное, чем сама действительность, и должен был признать перед ним свое поражение так же, как признал его перед миром реальным.
СТИЛЬ М. — Глубокая противоречивость идеологии М. определила сложную структуру его стиля. Две скрещивающиеся тенденции в его мировоззрении — остро пессимистическое отношение к действительности и гедонизм, как маска, за которой он пытается спрятать свое полное банкротство перед жизнью, — дали две основные линии его новелл.
Одной линии новелл М. присуща резко эпикуреистическая, чаще всего эротическая тематика. Персонажи этих новелл разнообразны.
Светские женщины, ведущие рискованные интриги за спинами свои мужей ("Женские плутни", "Задвижка", "Спасена"), пожилые буржуа (Бомбар) или буржуазки, утешающие себя всевозможными способами ("Дело госпожи Люно"), фигурируют здесь в паре со сластолюбивыми фермерами, беззаботно прожигающими свою жизнь офицерами и т. д. Эти новеллы чаще всего обрамлены образом рассказчика, аристократа, проедающего свою ренту и рассказывающего друзьям о том или ином пикантном случае его жизни ("Сестры Рондоли", "Женские плутни" и т. д.). Образ рассказчика в таких произведениях почти сливается с эпикуреистическим образом автора. Техника этих новелл легка и остра: мы найдем в них быстрый рассказ без какого-либо усложненного психологизма, развернутую игру двусмысленными намеками, характерный диалог, острую пуантировку не только в конце новеллы, но и на всем ее протяжении (лучшим образцом такой новеллы является "Ce cochon de Morin" — "Эта свинья Морен").
Совсем по иному принципу строится философско-психологическая новелла М. В основе ее всегда лежит трагическая тема — ограничивается ли она кругом семейно-бытовых отношений — обольщенная служанка с фермы, становящаяся проституткой ("История служанки с фермы"), отец, узнавший, что любимый им ребенок не его ("Отец"), и т. д. — ставит ли вопросы глубоко философского значения — о смысле человеческой жизни ("Самоубийство", "Усыпительница"), о сущности бытия, об ограниченности человеческого разума и т. д. ("Бесполезная красота", "Орла" и др.). При этом катастрофа, к-рая обычно является развязкой такого рода новелл, уже предопределена в самом начале, тогда еще, когда сам герой не ощущает ее близости ("Самоубийство", "Трус", "Ночь" и др.); поэтому достаточно незначительного внешнего толчка, чтобы эта катастрофа стала неизбежной. Отсюда крайняя психологическая динамичность этих новелл при сравнительной событийной их бедности. Старик выходит воскресным утром погулять по бульвару; созерцание чужой молодости напоминает ему о собственной старости и одиночестве, и на другое утро его находят повесившимся на одном из деревьев бульвара.
Но не следует думать, что оба эти типа новелл отделены друг от друга четкими гранями: они неразрывно переплетаются между собой (см. напр. повесть "Иветта"). Однако, чем ближе М. подходит к концу своей жизни, тем сильней звучат в его новеллах мотивы пессимизма и отчаяния, давая явный перевес над мотивами эротическими и гедонистическими. Две жанровых разновидности представлены и в романах М. Одни из них дают индивидуально-психологический анализ — такова история любви светского художника Оливье Бертена к дочери своей возлюбленной ("Сильна, как смерть"), таковы переживания сына, узнавшего об измене матери его отцу ("Пьер и Жан"), такова потрясающая по силе и психологической глубине история девушки, связавшей свою судьбу с низким развратным человеком ("Жизнь"). Этот тип романов преобладает у М. Другой тип — роман с резко выраженной социальной тематикой — представлен в "Горе Ориоль" и "Милом друге". Композиционная схема первого из них дана как параллельный показ двух миров: жизнь двух влюбленных резко отграничена М. от жизни буржуазных дельцов, спекулирующих на легковерии больных, приехавших лечиться на курорт, на чванливости врачей-карьеристов, дельцов, не пренебрегающих никакими средствами для своих целей и состязающихся с ненасытной алчностью быстро богатеющих деревенских кулаков.
Наибольшей сатирической остроты жанр социального романа достигает в "Милом друге", где характеристики персонажей отличаются широкой социальной типизацией; весь роман выдержан в плане сдержанного, но беспощадного сарказма по адресу буржуазного общества Третьей республики.
Говоря о художественных приемах Мопассана, нельзя не выделить особо его пейзажа. Отмеченная противоречивость мировоззрения М. определила и двойственность восприятия им природы. Только в природе находит он то гармоничное и совершенное, что тщетно ищет в мире человек. Отсюда глубокий лиризм, утонченность, доходящая до изощренности, в передаче (особенно в его записках "На воде" и "Бродячая жизнь"). Этому противоречат настроения глубокого ужаса перед этой же самой природой, которая зачастую таит в себе нечто враждебное человеку, подстерегает его, несет ему гибель и смерть (рассказы "На воде", "Гостиница", "В пути", "Волк" и др.).
В общем же ходе исторического развития французской литературы М. является некоторым узловым пунктом, в котором сходятся различные линии лит-ого развития (натурализм, декадентство, символизм). Но М. синтезировал противоположные направления, являя собой некую целостность и единство, которые получают свое объяснение в характере его классового мировоззрения.
Всем предыдущим анализом творчества М. в основном уже дан ответ на вопрос о значении его творчества в плане постановки проблемы лит-ого наследства. Позиция, с которой он разоблачает буржуазную действительность, определила порочность его установок. И тем не менее в целом ряде моментов познавательное значение его творчества все же очень велико. Отсутствие каких-либо иллюзий, к-рые позволяли бы ему приукрашивать действительность, давало ему в руки мощное оружие, с помощью которого он порой верно и глубоко вскрывал внутренние противоречия буржуазного мира. Но он брал этот мир как некую абсолютную данность и не видел из нее выхода. Мы делаем иной вывод из его разоблачений. Нам они ценны потому, что лишний раз помогают осознать всю гнилостность основы буржуазного общества, идущего к своему закату, помогают глубже и полнее осмыслить тот процесс полного его разложения, свидетелями к-рого мы являемся в настоящее время.

 Библиография:  I. Русск. перев. Мопассана свойственны, как правило, неполнота и халтурность. Лучшим и полнейшим из изд. сочин. Мопассана, воспроизводящим изд. Конара, является изд. "Шиповник", СПБ, 1911—1912, 30 тт. По полноте к изд. "Шиповник" приближается изд. "Просвещение", СПБ, 1907—1913, 15 тт.; из неполных изд. Мопассана сравнительно приличными были изд. бр. Пантелеевых, СПБ, 1895, 12 тт., и изд. Ф. Булгакова, Петербург, 1906, 12 тт. Издание Гиз, М. — Л., 1927, 3 тт., под ред. А. Н. Горлина и А. А. Смирнова, неполно и переводы не на высоте. Изд. "ЗиФ", Москва, 1929, 24 кн. Собр. сочин. Мопассана, издававшиеся Иогансоном, Фуксом и др., приближаются к лубочным изданиям и ценности не представляют. Посмертная повесть Мопассана "Доктор Ираклий Глосс" переведена Е. Мечниковой, под ред. и с предисловием Н. Лернера, в 1923 (изд. "Книга"). Наиболее полное собр. сочин. Мопассана — Œeuvres complètes de Guy de Maupassant, éd. L. Conard, 29 vv., P., 1907—1910. В это изд. не вошли: Le docteur Héraclius Gloss, P., 1922; La trahison de la comtesse de Rhun (опубликована в книге Borel P., Le destin tragique de Guy de Maupassant, P., 1927) и Lettres inédites de Maupassant à Flaubert (опубликованы P. Borel, P., 1929).
II. Монографии: Maynial Ed., La vie et l’œuvre de G. de Maupassant, P., 1907 (русск. перев., М., 1910, и в XXX т. изд. "Шиповник"); Mahn P., G. de Maupassant, sein Leben und seine Werke, Berlin, 1908; Neveux P., G. de Maupassant, Étude, P., 1908; Lacaze-Duthiers G., de, G. de Maupassant, son œuvre, P., 1926; Normandy G., G. de Maupassant, P., 1926; Urtel H., G. de Maupassant, Studien zu seiner künstlerischen Persönlichkeit, München, 1926; Gelzer H., G. de Maupassant, Heidelberg, 1926; Boyd E., G. de Maupassant, biogr. Study, Boston, 1926; Sherard R. H., Life, work and evil fate of G. de Maupassant, N. Y., 1926. Мемуарная литература: Lumbroso A., Souvenirs sur Maupassant, Rome, 1905 (все биографии Мопассана построены на материале этой книги, представляющей собрание воспоминаний о Мопассане его родных и друзей); Tassart F., Souvenirs de G. de Maupassant par François, son valet de chambre, P., 1911 (есть русск. перев., СПБ, 1913); Мэниаль Э., Мопассан, перев. Н. Кашина, М., 1910 (и перепеч. в т. XXX Сочин. Мопассана, изд. "Шиповник"). Статьи о Мопассане: Толстой Л., Предисловие к книге Мопассана "На воде", Москва, 1894 (изд. "Посредник"); Протопопов М., Мопассан, "Русское богатство", СПБ, 1895, кн. VII—VIII; Абрамов Я. В., Певец тоски, СПБ. 1897; Шепелевич Л., Наши современники, СПБ, 1899; Богданович А., Годы перелома, СПБ, 1908; Андреевский С., Литературные очерки, СПБ, 1902; Гливенко И. И., Мопассан и Чехов, Киев, 1904; Чеботаревская Александра, Жизнь Мопассана, "Русская мысль", 1908, XI; Венгерова З., Гюи де Мопассан, П., 1915 [в первом томе Собр. сочин. Мопассана, изд. "Просвещение" (также в т. III "Литературных характеристик", СПБ, 1897—1910)]; Петровский М., Композиция новеллы у Мопассана — Опыт теоретического описания и анализа, "Начала", П., 1921, № 1; Эйхенгольц М. Д., Мопассан-новеллист, в книге Мопассана "Новеллы", Гиз, М. — Л., 1927; Данилин Ю., Гюи де Мопассан, "На литературном посту", 1927, № 19; Вешнев В., Книга характеристик, 1928; Данилин Ю., О творческом процессе Мопассана, "На литературном посту", 1930, № 5—6; France A., La vie littéraire, P., vv. I (1888), II (1890), IV (1892); Doumic R., L’œuvre de Maupassant, "Revue de deux mondes", P., 1 nov., 1893; Lemaitre J., Les contemporains, v. VI, 1884—1885 (в русск. перев. к книге Леметра "Современные писатели", СПБ, 1891); Brunetière F., Le roman naturaliste, P., 1896 (ст. Les nouvelles de Maupassant).
III. Исчерпывающая библиография всей европейской и американской литературы о Мопассане дана в труде G. de Lacaze-Duthiers, Guy de Maupassant, son œuvre, P., 1926.
М. Елизарова

МОР Томас [Sir Thomas More, 1478—1535] — первый социалист-утопист, писатель и выдающийся государственный деятель Англии. Р. в Лондоне, в среднедворянской семье, тесно связанной с буржуазными кругами…. Полная информация

МОРА (латинск.), или протос хронос (греческ.) — единица отсчета времени в стихе у античных теоретиков метрики. За М. принимается время, потребное для произнесения краткого слога /U/, а длительность… Полная информация

МОРАЛИТЭ [французское — moralité] — в первоначальном употреблении этого слова всякое дидактическое произведение на поучительную или философскую тему, обычно в стихотворной форме; отсюда — в… Полная информация