С - С

Стендаль

СТЕНДАЛЬ Фредерик [настоящее имя — Анри Бейль, 1783—1842] — французский писатель, один из основоположников французского реалистического романа XIX в. Р. в Гренобле в буржуазной семье, почти все члены которой (за исключением деда — вольтерьянца, оказавшего огромное влияние на маленького Анри) отличались консервативными убеждениями и не скрывали своей ненависти к революции. В значительной мере именно благодаря этому, бунтуя против нелюбимого отца, С., еще мальчик, демонстративно заявил себя "якобинцем и патриотом". В 1799 он уехал в Париж для поступления в политехнический ин-т, некоторое время служил в военном министерстве, затем отправился вместе с армией Бонапарта в Италию. С этого времени С. — на военной службе и в постоянных разъездах (вместе с войсками Наполеона он побывал и в России), что не помешало ему усиленно заниматься самообразованием. После падения Наполеона С. поселился в Италии (в Милане), откуда в 1821 его выслало австрийское правительство как заподозренного в карбонаризме. Между 1814 и 1817 он написал книги по музыке и живописи: "Жизнь Гайдна, Моцарта и Метастазио", "История живописи в Италии" и книгу о своих путешествиях по Италии "Рим, Неаполь, Флоренция". С 1821 по 1830 С. жил в Париже и сотрудничал в английских журналах как лит-ый и художественный критик. За этот период в Париже им напечатаны были книги: "О любви" (De l’amour, 1822), "Жизнь Россини" (Vie de Rossini, 1824), "Прогулки по Риму" (Promenades dans Rome, 1829) и "Арманс" (Armance, 1827) — первый роман С. Победа Июльской революции и установление буржуазной монархии открыли С. возможность поступить на государственную службу: его назначили французским консулом в Триест, а затем в Чивитта-Веккью. Последние 12 лет жизни С. были наиболее плодотворными в его лит-ой деятельности. В течение этого периода вышли его знаменитый роман "Красное и черное" (Le rouge et le noir, 1831), "Итальянские хроники" [(Chroniques italiennes), "Ченчи" (Les Cenci), "Ванина Ванини" (Vanina Vanini), "Виттория Аккорамбони" (Vittoria Accoramboni), "Аббатиса из Кастро" (L’Abbesse de Castro), и др.], "Мемуары туриста" (Mémoires d’un touriste) (два тома путевых очерков, 1838), "Пармский монастырь" (La Chartreuse de Parme, 1839), — роман, написанный уже в Париже. Далеко не все произведения С. были опубликованы при его жизни: в частности — автобиография писателя, "Жизнь Анри Брюлара" (Vie de Henri Brulard) и неоконченный, но ничем не уступающий "Красному и черному" и "Пармскому монастырю" роман — "Красное и белое" — увидели свет лишь сравнительно недавно.
С. был прекрасно знаком с французской материалистической философией XVIII и нач. XIX в. В частности большое влияние на творчество С. оказало учение Гельвеция о человеческих страстях как основной движущей силе в "нравственном мире", в общественной жизни человека. Достаточно определенны были и общественно-политические воззрения С. В эпоху Реставрации он оставался верен бонапартизму и своей ненависти к старому порядку. Июльскую революцию он восторженно приветствовал; чиновник монархии Луи-Филиппа, он отнюдь не закрывал глаз на то, что представлял собою "июльский режим". Беспощадное разоблачение Июльской монархии представляет собою недоконченный "Люсьен Левен" (Красное и белое). Впрочем, и о бонапартизме С. следует говорить с осторожностью: для Стендаля Наполеон был прежде всего сыном революции, ее наследником, огнем и мечом навязывавшим феодальной Европе принципы 1789. В диктатуре Бонапарта он приветствовал ее буржуазно-прогрессивную сущность. В "Красном и черном", в "Пармском монастыре", в "Люсьене Левене" С. критиковал современную ему действительность с точки зрения не осуществленных буржуазией идеалов "третьего сословия"; нормой, критерием оценки действительности для него были идеалы революционной буржуазии.
Эпоха, в которую возникает и развивается лит-ая деятельность С., была временем ожесточенной борьбы между "романтиками" и "классиками". С самого начала С. самым решительным образом стал на сторону всего того жизненного и прогрессивного, что нес с собою романтизм, и прежде всего радикальный романтизм. С. опирается на Шекспира в своей борьбе против отживших лит-ых канонов, восхищается страстностью и свободолюбием поэзии Байрона и т. д. Естественность, свобода, народность и другие близкие им лозунги демократического романтизма и воспитали С. как художника-реалиста.
Реализм С., точно так же как и реализм Бальзака, имеет много черт, условно говоря — "романтических", хотя они свойственны не только романтикам. Здесь и необычайно сильные, потрясающие "страсти", бурные душевные движения, сложная, зачастую просто авантюрная фабула, фабула необычайных событий и трудных положений, в к-рые попадают герои, и т. д. и т. п. Не в пример поздним реалистам и писателям натуралистической школы С. скуп на описания, на детализацию бытовых вещей и явлений. Его сдержанность объясняется не презрением к реалистическому изображению быта и обстановки, а резкой оппозицией пышному и реторическому описательству современных ему романтиков шатобриановского типа. Но конечно реализм С. — это не тот "реализм детали", первым подлинным мастером которого был Флобер. Для его реализма прежде всего характерно глубокое понимание общественных процессов, к-рые происходили в современной ему действительности. Романы С. — политические и исторические, но политическими и историческими делает их в первую очередь то, что в сложности сюжетных перипетий, в расстановке и психологической обрисовке персонажей нашли свое отражение основные противоречия той действительности, которая окружала Анри Бейля. Судьба "страстного героя", судьба Жюльена, судьба Фабриция — трагичны, потому что С. великолепно понял то, что было непонятно его современникам — неизбежность конфликта, гибельного для "героической единицы". Именно поэтому С. является одним из тех немногих, кто в своем художественном творчестве опережал свое время. Герои С. живут напряженно, неистово, "страстно", их требования к жизни огромны, их эмоции бурны, они резко и активно реагируют на сопротивление "среды". Его Жюльен Сорель, Фабриций дель Донго, Люсьен Левен должны рассматриваться как представители буржуазного индивидуализма. Недаром С. увлекался ренессансными темами в своих "Итальянских хрониках", где разрабатывается та же трагическая тематика "сильных страстей". Трагическая и кровавая история семейства Ченчи привлекала его не столько экзотикой жестоких деяний, преступлений и т. п., сколько "сильными страстями" людей итальянского Возрождения. Здесь якобинский и просветительский гуманизм С. как бы обращается к своему первоистоку — гуманизму ренессансному. И одновременно в людях Ренессанса ищет С. мощи и цельности характеров, которых нехватает буржуазному человеку XIX ст. Буржуазная действительность эпохи подъема буржуазии и возникновения капиталистического общества создает характеры, индивидуальности, активно бросающиеся на свой страх и риск в борьбу за самоутверждение, за место под солнцем (тема честолюбия у С.). Но то же буржуазное капиталистическое общество, та же действительность ставит роковые препятствия свободному проявлению личности, свободной игре ее благородных страстей. Буржуазная практика либо уничтожает лучшее буржуазного человека, либо коверкает, искажает это лучшее, и "характер", "страсть", "активность" становятся злыми и вредоносными.
Один из наиболее общих моментов в конструкции буржуазного реалистического романа почти на всем протяжении его истории от Сервантеса через Филдинга, через Бальзака и Флобера до Пруста — это противопоставление "героя" и "общества", проверка второго первым, критика общества через поведение героя. У С. этот момент особенно заострен. В "Красном и черном", "Пармском монастыре", "Люсьене Левене" существуют как бы две взаимоотносящиеся и взаимопроникающие, но своеобразно обособленные сферы: "сфера социальной практики" и "сфера романтического героя". Первая охватывает все многообразие и конкретность действительности, о которой в данном случае идет речь. В ней, в этой "сфере практики", оперируют, как в своей среде, как у себя дома, все враги главного героя, все отрицательные персонажи: здесь плетутся все интриги, здесь группируется и организуется все "сопротивление среды", все то, что мешает герою реализовать свои претензии к жизни. Именно здесь и обнаруживается вся глубина стендалевского понимания вещей и отношений эпохи. В "Красном и черном" — это дом и вся среда де ля Молей, монархический заговор и все, что с ним связано, характеристики политических деятелей Реставрации и католического духовенства. В "Пармском монастыре" — это показ придворной среды, это "венценосный злодей", "просвещенный" монарх, герцог Эрнест-Рануций, это фискал и палач Расси, это все мерзости разлагающегося абсолютизма: безудержный произвол полиции, продажность суда, ничтожество прессы, тирания правительста. В "Люсьене Левене" разоблачены аристократы, "осколки разбитого вдребезги" мертвого феодализма; затем в романе показан Париж эпохи Июльской монархии. Здесь проходит служебная карьера Люсьена, перипетии которой показывают бессилие, трусость и ничтожество министров Луи-Филиппа, раскрывают всю систему "политической игры", основанную на мошенничествах, подкупах и провокации. В этом недоконченном романе характерна отчетливость, с к-рой осознана С. и показана читателю классовая сущность Июльской монархии: в ряде сюжетных ситуаций подчеркнута зависимость премьер-министра от отца Люсьена (банкир Левен); цепь этих ситуаций достойно венчает великолепная сцена аудиенции, данной королем старику Левену. То, что может быть названо "сферой романтического героя" — это центральные персонажи романов (в "Красном и черном" — Жюльен Сорель, в "Пармском монастыре" — Фабриций дель Донго, в "Люсьене Левене" — сам Люсьен) со всей их молодостью, обаянием, страстной любовью к избраннице, страстным честолюбием; близкие им персонажи, возлюбленные героев, например герцогиня Сансаверина, Клелия, содействующие герою лица, напр. граф Моска в "Пармском монастыре". Для этих персонажей, как и для героев "практической сферы", полностью действительна социальная характеристика, классовые мотивировки поведения; они делают то же дело, что и отрицательные персонажи: Моска — министр самодержавного герцога, банкир Левен — один из заправил июльского режима. Все же они как бы над "практикой", выше ее. Что касается главного героя, то он выделен из среды, из общества с особой демонстративностью. Конечно, Жюльен Сорель — это "юноша из низов", пробивающий себе дорогу, стремящийся сделать карьеру в закрытом для него обществе эпохи Реставрации; конечно, Фабриций — итальянский нобиле и кандидат в князья церкви; конечно, Люсьен Левен — банкирский сын, молодой буржуа, конквистадором вступающий в жизнь. Но существенно в них не это. Существенно то, что отличает их от действительности: исключительный ум, пленяющее всех очарование, ловкость и главное — способность к "страстной жизни". Любовные переживания и авантюры Жюльена, Фабриция, молодого Левена по-особому значительны: они больше, чем что-либо иное, освобождают стендалевского героя от абсолютной обусловленности окружающей его средой, превращают в идеального "естественного человека" и тем самым заостряют критическую установку романов С.: здесь "естественный человек", "страстный характер" особенно резко противопоставляется практической сфере, и авторский суд над нею оказывается особенно беспощадным. Вот почему даже само участие в этой общественной практике меньше загрязняет Жюльена Сореля, Люсьена Левена и Фабриция, чем Моску или банкира Левена: Жюльен Сорель служит монархистам, Люсьен — лицемерит, притворствует среди аристократов Нанси и принимает участие в политических махинациях бюрократов июльского режима, — они пользуются самыми низменными методами самоутверждения, но все время остаются внутренне свободными от "практической сферы"; они не копошатся в ней, а используют ее, они — люди Ренессанса, для них не писаны нормы, они сами — норма. И потому же бескорыстная страсть любви оказывается сильнее таких низводящих их страстей, как честолюбие и завоевательные инстинкты (в широком смысле слова). Мы не знаем, каким был ненайденный конец "Люсьена Левена", и можем только констатировать, что образ Люсьена развивался по тем же направлениям, по тем же линиям, что и образы Жюльена и Фабриция. Однако нельзя не отметить, что Люсьен Левен в бо́льшей степени буржуа, человек XIX столетия. Есть в его "внешней истории" ряд черт, роднящих ее с биографиями преуспевающих карьеристов Бальзака: этим Люсьен резко отличается и от Фабриция, аристократа, романтически-отвлеченного "страстного человека", и от плебея и демократа Жюльена. Вместе с тем конечно из этого не следует, что С. амнистировал здесь буржуазную действительность.
Наоборот, еще раз, по примеру "Пармского монастыря" и "Красного и черного", показав с беспощадной правдивостью мракобесие и гниль феодальной реакции (монархисты и аристократы Нанси), Стендаль разоблачил буржуазную общественную практику (Париж и провинция Июльской монархии).
Идеологией радикального гуманизма проникнуты также и сочинения С. об искусстве, гл. обр. "История живописи в Италии" (где, в частности, С. один из первых стремится вскрыть социальную закономерность в истории искусства) и "Салон 1824 г." (где С. выступил в защиту романтизма как "новой школы", одушевленной принципами естественности, свободы и народности). То же найдем мы и в его путевых впечатлениях — записках об Италии: "Рим, Неаполь, Флоренция", где С. изучает итальянский характер, культуру, даже пейзаж как стихию благородной естественности; записки С. об Италии проникнуты также глубочайшей симпатией к итальянцам как нации, угнетенной австро-венгерским феодализмом, жаждущей освобождения; книга эта недаром рассматривалась австрийскими властями как враждебная и крамольная, несмотря на всю ту осторожность в политических высказываниях, к-рую вынужден был проявлять ее автор. Наконец в том же духе гуманизма выдержан трактат С. "О любви". Он представляет собою исследование психологии и нравов, заостренное в защиту свободы и естественности чувства против извращающих его условностей и предрассудков.
Несмотря на романтическую исключительность героя, творчество С. наряду с "Человеческой комедией" Бальзака — величайшее достижение французского реализма XIX в., высшая ступень его, какой оно не достигало впоследствии ни у Флобера, ни у Золя или других представителей натуралистической школы. Более того, превращая своего героя в норму, в критерий оценки, С. становится на ту точку зрения, с которой ему удается выявить всю уродливость современной ему буржуазной действительности.
Мимо творческого наследия С. не может пройти ни создающаяся на советской почве лит-ра социалистического реализма, ни революционная литература Запада, стремящаяся к подлинно правдивому отображению противоречий современного капитализма и поисков революционного выхода из этих противоречий.

 Библиография:  I. Большинство произведений Стендаля издано в изд-ве Michel Lévy в 1853—1855 (18 тт.); Oeuvres complètes (Édition définitive…), 35 vls, ed H. Champion, с 1912 (издание еще не закончено). По-русски: Собрание сочинений, под общей ред. А. А. Смирнова и Б. Г. Реизова, изд. "Время" — Гослитиздат, Л., 1933—1937 [вышли тт. I—IV, VI—IX].
II. Sainte-Beuve C. A., Causeries du lundi, tom IX, Paris, 1857—1862; Его же, Nouveaux lundis, t. III, Paris, 1867—1872; Taine H., Essais de critique et d’histoire, P., 1858; Barbey d’Aurevilly J. A., Les oeuvres et les hommes, IV, P., 1865; Zola É., Les romanciers naturalistes, Paris, 1881; Lemaître J., Les contemporains, 4-e série, Paris, 1889; Taine H., Derniers essais de critique et d’histoire, Paris, 1894; Faguet É., Politiques et moralistes du XIX-e siècle, 3-e série, P., 1900; Его же, Propos littéraires, t. III, P., 1905; Barbey d’Aurevilly J. A., Romanciers d’hier et d’avant-hier, P., 1904; Mélia J., Les idées de Stendhal, P., 1910; Его же, Stendhal et ses commentateurs, Paris, 1911; Martineau H., L’itinéraire de Stendhal, Paris, 1912; Blum L., Stendhal et le Beylisme, P., 1914; Martino P., Stendhal, P., 1914 (нов. изд., 1934); Paupe A., La vie littéraire de Stendhal, P., 1914; Delacroix H., La psychologie de Stendhal, P., 1918; Arbelet P., La jeunesse de Stendhal, 2 vls, Paris, 1919; France A., Stendhal, Abbeville, 1920; Martino P., Sur les pas de Stendhal en Italie, 1924; Lasserre P., Des romantiques à nous, 5 éd., Paris, 1927; Valéry P., Essai sur Stendhal, 1928; Thibaudet A., Stendhal, P., 1931; Le Breton A., Le Rouge et le Noir de Stendhal, P., 1933; Цвейг Ст., Стендаль, в кн.: Собр. соч. С. Цвейга, т. VI, 2-е изд., Л., 1929; Скафтымов А., О психологизме в творчестве Стендаля и Л. Толстого, в сб.: Литературные беседы, вып. II, Саратов, 1930; Виноградов А. К., Три цвета времени [М.], 1931 [биографич. роман о Стендале]; Реизов Б. Г., Стендаль, в кн.: Французский реалистический роман XIX века. Сб. ст. под ред. В. А. Десницкого, изд. ГИХЛ, Л. — М., 1932; Реизов Б., Работа Стендаля над "Пармским монастырем", "Литературная учеба", 1934, № 2; Его же, Как Стендаль писал "Историю живописи в Италии", "Звезда", 1935, № 2; Его же, Стендаль и война (Батальные сцены "Пармского монастыря"), "Звезда", 1935, № 1; Бальзак О., Анри Бейль (де Стендаль), "Лит. критик", 1936, кн. 1 [о романе "Пармский монастырь"; здесь же ответное письмо С. на эту статью]; Лукач Г., Бальзак — критик Стендаля, "Литературный критик", 1936, кн. 1.
III. Paupe A., Histoire des oeuvres de Stendhal, P., 1904; Cordier H., Bibliographie Stendhalienne, P., 1914; Jourda P., État présent des études stendhaliennes, Paris, 1930; Royer L., Catalogue du Musée Stendhal, Grenoble, 1934.
Н. Рыкова

СТЕНДЕРС Готгард Фридрих [Stenders Gotgards Fridrichs, 1714—1796] — основоположник латышской светской лит-ры. Лютеранский пастор, профессор географии и лингвист, С. принадлежал к образованнейшим людям своего… Полная информация

СТЕПНЯК-КРАВЧИНСКИЙ Сергей Михайлович [1851—1895; псевдоним — Степняк] — один из революционных народников 70-х гг., публицист и беллетрист. Сын военного врача, учился в орловской военной гимназии и… Полная информация

СТЕРЛИНГ Джордж [George Sterling, 1869—1926] — северо-амер. поэт. Происходил из мелкобуржуазной семьи; войдя в среду лит-ой интеллигенции, стал представителем лучшей части американской "богемы",… Полная информация