С - У

Тип

ТИП [греч. — отпечаток, модель]. Проблема Т. и типизации не является специфической проблемой литературоведения. Она имеет место в науках разных областей знания. Вопрос о Т. и типизации в лит-ре характеризуется своими особенностями, к-рые обусловлены спецификумом художественного произведения, отражающего действительность в форме образов. Отметим при этом, что когда говорят о Т. и типичном в литературе, то часто имеют в виду лишь показ человека, персонаж. Это представление узко. Художник может показать не только Т. человека, но и типические обстоятельства, в условиях которых человек живет, типические действия, события. В связи с этим можно говорить также и о Т. быта и о Т. пейзажа. Вообще говоря, под типичным обычно разумеют такое явление, которое заключает в себе те или иные существенные видовые черты и в силу этого служит выразителем ряда явлений. Как определил еще Белинский: "Тип в искусстве — то же, что род и вид в природе, что герой в истории…"; "Типическое лицо есть представитель целого ряда лиц, нарицательное имя многих предметов, выражаемое, однакоже, собственным именем".
Взятый в такой общей форме вопрос не вызывает сомнений. Но при дальнейшей конкретизации понимания Т. и процесса типизации немедленно обнаруживаются совершенно противоположные точки зрения, характерные, с одной стороны, для формальной логики, а с другой — для диалектической. Формальная логика процесс обобщения (процесс образования понятий и определений), а соответственно и процесс создания художественного образа, рассматривает как удержание общего в явлениях и отбрасывание различного, индивидуального, что обычно иллюстрируется т. наз. собирательной фотографией. На основе такого понимания процесс типизации и результат обобщения (понятие, определение, образ) представляется как формальный подбор признаков, механическое объединение черт, общих для ряда явлений. Такой способ обобщения действительности и приводит к тем результатам, о к-рых говорил Ленин: "Логика формальная, которой ограничиваются в школах (и должны ограничиваться — с поправками — для низших классов школы), берет формальные определения, руководясь тем, что наиболее обычно или что чаще всего бросается в глаза, и ограничивается этим. Если при этом берутся два или более различных определения и соединяются вместе совершенно случайно (и стеклянный цилиндр и инструмент для питья), то мы получаем эклектическое определение, указывающее на разные стороны предмета и только" ("Еще раз о профсоюзах…", Соч., 3 изд., том XXVI, 1935, стр. 134).
Такие формальные эклектические определения можно встретить и в художественной литературе.
Определения и образы формального характера могут создаваться простым логизированием, по выражению Энгельса, "априорным" методом, "согласно которому свойства какого-нибудь предмета познаются не из самого предмета, но дедуцируются из понятия предмета" ("Анти-Дюринг", Партиздат, 6 изд., 1936, стр. 67). Примеры подобных дефиниций в художественной форме легко найти в лит-ре эпохи военного коммунизма, когда некоторые писатели "сочиняли" образы большевиков, исходя из шаблонной схемы. Очень близко стоит к этому и тот метод создания дурных абстракций, о к-ром говорил В. И. Ленин, критикуя народников: "Социолог-субъективист, начиная свое рассуждение якобы с „живых личностей“, на самом деле начинает с того, что вкладывает в эти личности такие „помыслы и чувства“, которые он считает рациональными (потому что, изолируя своих „личностей“ от конкретной общественной обстановки, он тем самым отнял у себя возможность изучить действительные их помыслы и чувства), т. е. „начинает с утопии“" (Соч., т. I, 3 изд., 1937, стр. 280). О сочинительстве подобного рода умозрительных конструкций, дурных абстракций у Е. Сю говорят Маркс и Энгельс в "Святом семействе".
Пример обобщений такого порядка в художественной форме мы найдем в практике многих писателей прошлого, рисовавших в качестве положительного типа не "живую личность", а персонажи-утопии: Костанжогло из "Мертвых душ" Гоголя, Тушин из "Обрыва" Гончарова, Штольц из романа "Обломов", положительные герои Златовратского и т. д.
Одним из путей создания формального обобщения и в науке и в художественном произведении является, по выражению В. И. Ленина, софистика, "т. е. выхватывание внешнего сходства случаев вне связи событий" ("Русские Зюдекумы", Соч., 3 изд., т. XVIII, 1935, стр. 92). Прекрасное описание "софистического" подхода к обобщению действительности найдем в письме Энгельса к Паулю Эрнсту.
Совершенно по-иному понимает процесс обобщения и его продукты диалектический материализм. Во-первых, общее рассматривается не как поверхностное сходство и не как чаще всего встречающееся в группе явлений, а как сущность явления. "Родовое понятие есть „сущность природы“, есть закон…" замечает В. И. Ленин, конспектируя лекции Гегеля по истории философии [В. И. Ленин, Философские тетради, Партиздат, 1936, стр. 275]. В связи с этим и процесс обобщения не сводится к нахождению и удержанию чаще встречающихся черт, к констатированию лишь отдельных сторон явления, а рассматривается как углубленное познание мира, как вскрытие закона сущности явлений, чем и обнаруживается общее, родовое в них. Понимание типического, как наиболее часто встречающегося, обыденного, среднего, посредственного, очень характерно для натурализма, в то время как великие классики реализма раскрывают типическое и через необычное, исключительное, героическое (как напр. Сервантес, Шекспир, подчас Бальзак). Героиня "Матери" Горького исключительна по отношению к окружающей ее среде и высоко типична с точки зрения развертывания русского и мирового рабочего движения.
Далее диалектическая логика говорит о том, что сущность явления можно вскрыть только тогда, когда всесторонне изучишь явление в конкретно-исторических условиях его существования и развития. "У Маркса нет и капельки утопизма в том смысле, чтобы он сочинял, сфантазировал „новое“ общество. Нет, он изучает, как естественно-исторический процесс, рождение нового общества из старого, переходные формы от второго к первому" (В. И. Ленин, Соч., 3 изд., т. XXI, 1936, стр. 402).
И еще: "социолог-материалист, делающий предметом своего изучения определенные общественные отношения людей, тем самым уже изучает и реальных личностей, из действий которых и слагаются эти отношения" (Соч., 3 изд., т. I, 1937, стр. 280).
И мало этого: "в-третьих, — говорит В. И. Ленин, — вся человеческая практика должна войти в полное „определение“ предмета и как критерий истины и как практический определитель связи предмета с тем, что нужно человеку" ("Еще раз о профсоюзах", Соч., 3 изд., т. XXVI, 1935, стр. 134—135).
Применительно к практике художественного освоения мира сущность этих положений, являющихся основами реалистического отражения действительности, может быть выражена словами Энгельса: "На мой взгляд, реализм подразумевает, кроме правдивости деталей, верность передачи типичных характеров в типичных обстоятельствах". (Письмо к Гаркнес, "Маркс и Энгельс об искусстве", 1937, стр. 163.) Показ типичных обстоятельств и типичных характеров в их взаимодействии и позволяет художнику дать каждую характерную черту образа не просто как имеющуюся в явлении, а как закономерно необходимую.
Последовательный реализм предохраняет как от абстрактного "сочинения" образов, так и от эклектического, формального сочетания несущественных признаков.
Сравнивая формально-логический и диалектический подход к обобщению действительности, созданию Т., необходимо иметь в виду и еще одно обстоятельство. Когда формальная логика говорит об общем, как существенном, то это общее рассматривается в противопоставлении частному и тем самым как бы изолированно от единичного, индивидуального. С точки зрения формальной логики объем понятия или определения (количество явлений, объединяемых понятием) обратно пропорционален их содержанию (количеству признаков, заключающихся в понятии). Иначе говоря, понятие (или определение, образ), чтобы стать более общим, более широким, типичным, должно быть более отвлеченным от частного, конкретного, более схематичным, лишенным всего индивидуального. Применительно к типу в литературе в этом смысле характерны высказывания Гливенко: "Тип будет тем шире, чем меньшее количество элементов входит в его состав, и обратно, чем большее количество признаков определяет явление, тем меньшее число явлений определяется этими признаками". А отсюда: "Тип Хлестакова был бы шире, если бы писатель уменьшил количество индивидуальных признаков в его изображении. Так напр. менее точные указания на его наружность, на его одежду, безусловно, облегчили бы читателю подведение под тип Хлестакова большего количества людей" (И. И. Гливенко, "Поэтическое изображение и реальная действительность", 1929).
Диалектическая логика говорит совсем иное: "…отдельное не существует иначе как в той связи, которая ведет к общему. Общее существует лишь в отдельном, через отдельное. Всякое отдельное есть (так или иначе) общее. Всякое общее есть (частичка или сторона или сущность) отдельного" (В. И. Ленин, "Философские тетради", 1936, стр. 327).
В другом месте, записывая мысль Гегеля о том, что "…„не только абстрактно всеобщее“, но всеобщее такое, которое воплощает в себе богатство особенного, индивидуального, отдельного", — Ленин отмечает: "Прекрасная формула", "Великолепно!" ("Философские тетради", 1936, стр. 99).
Все это имеет колоссальное значение не только для понимания процесса обобщения и его продукта, но и для практики создания Т. в художественной форме потому, что художественный образ, отражая действительность, дает общее через частное, сохраняя при этом чувственную форму явления, его индивидуальный облик, его конкретность как единичного. Выполнение требований формальной логики — выключать частное, индивидуальное — неминуемо приведет к оголению образа, к его обеднению, схематизации, показу общего без частного. Такой метод обобщения характерен, например, для классицизма, к-рый имел своей основой картезианскую рационалистическую философию с ее мышлением о мире в плане абсолютов, "явлений вообще". Соответственно классицизм показывал, как говорил Гёте о творчестве Мольера, "родовые типы", или, по высказыванию Пушкина о Мольере же, — "типы такой-то страсти, такого-то порока", а не "живые существа", какие мы видим в пьесах Шекспира.
Диалектическая логика знает, что "явление богаче закона" (В. И. Ленин, "Философские тетради", 1936, стр. 149). Поэтому-то Энгельс и требовал сочетания в пьесе "идейной глубины, сознательного, исторического содержания" с "шекспировской живостью и богатством действия".
В то же время эти требования противоположны "ползучему" эмпиризму и возникающему на его основе натурализму, для к-рого в отражаемом явлении все равноценно, к-рый не может различить существенное и второстепенное, а поэтому поверхностно и пассивно фотографирует явление, как единичное без общего, не вводя человеческую практику "в полное определение" предмета. Литературный Т. и типизация явление конкретно-историческое, своеобразное, обусловленное в своих особенностях многими моментами, а в первую очередь особенностями той конкретно-исторической действительности, к-рая обобщается в художественной форме, и особенностями конкретно-исторического авторского сознания, включающего в себя и способ типизации.
Вопрос о Т. смыкается с целым рядом важнейших вопросов художественной практики, и изучение особенностей типизации сводится, по существу говоря, к изучению художественного метода и стиля писателя.
Конечно, говоря о реализме, необходимо помнить, что реализм бывает разный: и максимально последовательный, базирующийся на мировоззрении пролетариата — социалистический реализм, и реализм разной степени ограниченности, разной степени приближения к наиболее правдивому, полному, конкретному отражению действительности — реализм критический на разных этапах его развития.
В заключение необходимо отметить огромную познавательную ценность высокотипического показа действительности. Вопреки теории Лефа, к-рая отрицала необходимость для нашего времени художественных обобщений, и вопреки "теориям" вульгарных социологов такие высокотипичные образы, как напр. Манилов, Обломов, Иудушка Головлев, Гамлет, Дон-Кихот и т. д., служат и долго будут служить человечеству орудиями познания действительности. Но историческая длительность их действенности зависит, понятно, не от схематизации отражения действительности, как об этом говорит формальная логика, а оттого, насколько конкретно-исторически и глубоко вскрыта в этих Т. сущность отражаемого явления.

 Библиография:  Маркс К. и Энгельс Ф., Об искусстве (Сборник под ред. М. Лифшица), изд. "Искусство", М. — Л., 1937; Белецкий А., В мастерской художника слова, в сб.: Вопросы теории и психологии творчества, т. VIII, Харьков, 1923 [см. гл. III — Создание лиц; Виноградов И., Вопросы марксистской поэтики, Л., 1936 [статья "Проблема типа"]; Тимофеев Л. И., О типическом характере в литературе, "Литература в школе", 1936, № 2; Лукач Г., Интеллектуальный облик литературного героя, "Лит. критик", 1936, № 3; Розенталь М., "Типические характеры" в жизни и литературе, "Литературный критик", 1934, № 9; См. библиографию статьи "Образ".
П. Михайлов

Источники вдохновения: Популярных на тему рисунки для татуировок tatufoto.com.

ТИРАДА [французское tirade] или лэсса [французское laisse monorime] — строфа старофранцузского стихосложения, соединяющая одним ассонансом или, позднее, рифмой известное число стихов одного размера…. Полная информация

ТИРСО де МОЛИНА [Tirso de Molina, 1571—1648] — псевдоним выдающегося испанского драматурга; его настоящее имя — Габриель Тельес (Gabriel Tellez). Р. в дворянской семье. В 1601 сделался монахом ордена Милости (La Merced)…. Полная информация

ТИРТЕЙ — греческий элегический поэт VII в. до н. э.; по античному (малодостоверному) преданию, афинянин, отправленный на помощь спартанцам во время второй мессенской войны и воодушевлявший… Полная информация