Г - Г

Гёте

ГЁТЕ Иоганн Вольфганг [Johann Wolfgang Goethe, 1749—1832] — великий немецкий писатель. Р. в старом торговом городе, Франкфурте на Майне, в семье зажиточного бюргера. Отец его, имперский советник, бывший адвокат, мать — дочь городского старшины. Г. получил хорошее домашнее образование. В 1765 отправился в Лейпцигский университет, круг своего высшего образования завершил в Страсбурге [1770], где защищал диссертацию на звание доктора прав. Занятие юриспруденцией мало привлекало Г., гораздо более интересовавшегося медициной (этот интерес привел его впоследствии к занятиям анатомией и остеологией) и лит-рой. Писать начал Г. рано. Однако его ранние произведения отмечены чертами подражательности. Стихотворение "Höllenfahrt Christi" [1765] примыкает к духовным стихотворениям Крамера (круг Клопштока). Комедия "Die Mitschuldigen" (Совиновники), особенно же пастораль "Die Laune des Verliebten" (Каприз влюбленного), стихотворения "К луне", "Невинность" и др. входят в круг литературы Рококо. Г. дает ряд тонких произведений, не открывающих однако его самобытного творческого лица. Как и у поэтов Рококо, любовь у него — чувственная забава, олицетворенная в резвом амуре, природа — мастерски выполненная декорация; он талантливо играет присущими поэзии Рококо поэтическими формулами, хорошо владеет александрийским стихом и т. п. Перелом намечается в Страсбурге, где Гёте встречается с Гердером, знакомящим его со своими взглядами на поэзию и культуру. В Страсбурге Г. находит себя как поэта. Он завязывает отношения с рядом молодых писателей, впоследствии видными деятелями эпохи "бури и натиска" (Ленц, Вагнер). Заинтересовывается народной поэзией, в подражание которой пишет стихотворение "Heidenröslein" (Степная розочка) и др., Оссианом, Гомером, Шекспиром (речь о Шекспире — 1772), находит восторженные слова для оценки памятников готики — "Von deutscher Baukunst D. M. Erwini a Steinbach" (О немецком зодчестве Эрвина из Штейнбаха, 1771). Ближайшие годы идут под знаком интенсивной лит-ой работы, чему не может помешать юридическая практика, к-рой Г. из уважения к отцу принужден заниматься.
Первым значительным произведением Г. этой новой поры является "Гёц фон Берлихинген" [1773] — первоначально "Gottfried von Berlichingen mit der eisernen Hand" — драма, произведшая на современников огромное впечатление. Она выдвигает Г. в первые ряды немецкой лит-ры, ставит его во главе писателей периода "бури и натиска". "Гёц" знаменует поворот в развитии буржуазной лит-ры в Германии. Своеобразие этого произведения, написанного прозой в манере исторических хроник Шекспира, не столько в том, что оно реабилитирует национальную старину, драматизируя историю рыцаря XVI в., т. к. уже Бодмэр, Э. Шлегель, Клопшток, а в конце XVII в. Лоэнштейн ("Арминий и Туснельда") обращались к древним периодам германской истории, сколько в том, что эта драма, возникая за пределами лит-ры Рококо, вступает также в противоречие с лит-рой Просвещения, наиболее влиятельным доселе течением буржуазной культуры. Образ борца за социальную справедливость — типичнейший образ литературы Просвещения — получает у Гёте необычную интерпретацию. Рыцарь Гёц фон Берлихинген, печалящийся о положении дел в стране, возглавляет крестьянское восстание, когда же последнее принимает острые формы, отходит от него, проклиная переросшее его движение. Установленный правопорядок торжествует: пред ним равно бессильны: революционное движение масс, истолкованное в драме как развязанный хаос, и личность, пытающаяся противопоставить ему "своеволие". Гёц находит свободу не в мире людей, но в смерти, в слиянии "с матерью-природой". Значение символа имеет заключительная сцена пьесы: Гёц выходит из темницы в сад, видит безграничное небо, его окружает оживающая природа: — "Господь всемогущий, как хорошо под твоим небом, как хороша свобода! Деревья распускают почки, весь мир исполнен упований. Прощайте, дорогие! Корни мои подрублены, силы меня оставляют". Последние слова Гёца — "О, какой небесный воздух! Свобода, свобода! (умирает)".
Немецкая буржуазия XVIII в., стремившаяся несмотря на свою экономическую слабость к переустройству социальной действительности, в начале 70-х гг. с особой отчетливостью ощутила в лице своих передовых представителей обреченность, беспочвенность, всю незрелость подобного стремления. Молодой Гёте растет под знаком этих настроений. Однако в сознании Гёте борьба буржуазной личности с враждебной ей социальной действительностью часто принимает формы борьбы человека с силами ограничивающими, стремящимися поглотить его "я". Конфликт: буржуа — феодальный строй перерастает в конфликт человек — общество, человек — космос, "я" — "не-я". С одной стороны, его героев периода "бури и натиска" окрыляет пафос борьбы, с другой — им знакомо чувство бессилия: Г. нередко соединяет в одном образе гиганта и пигмея. В отрывке "Прометей" (Prometheus, 1773—1774) стремящийся найти себя в создании новых свободных существ титан сталкивается с Зевсом, к-рый знает, что Прометей обречен действовать в мире конечного, что люди, им созданные, — рабы Олимпа ("Землевладыка я. Род червяков умножит число моих рабов. Им будет благо, если моему последуют отеческому слову, но горе, если станут моей деснице царственной перечить").
Человек всегда стоит у черты, за к-рую ему переступить не дано. Он может излить себя в прекрасном порыве, но этот порыв испепелит его. Г. с любовью рисует фигуры бунтовщиков, посягающих на установленный правопорядок. Их страсть великолепна (например монолог Прометея в III акте: "Закрой, о Зевс, ты небеса свои…"), речи ярки и дерзновенны, бюргерскому сознанию Г. импонирует их боевой темперамент. Но с неменьшей любовью воспроизводит он образы людей слабых, хрупких, нерешительных, неспособных на большую борьбу. "Страдания молодого Вертера" (Die Leiden des jungen Werther, 1774) — роман в письмах, самое совершенное создание Г. периода "бури и натиска" — и изображают такого хрупкого человека. Если "Гёц ф. Берлихинген" сделал имя Г. широко известным в Германии, то "Вертер" дал автору мировую славу (подробнее см. "Вертер и вертеризм"). В романе изображен конфликт между человеком и миром, принявший форму любовной истории. Вертер — слабый человек, неспособный отстоять свое "я" пред лицом враждебной действительности. Он — натура пассивная, не столько действующая, сколько переживающая. Он — антипод Прометея, и все же Вертер — Прометей конечные звенья одной цепи образов Гёте периода "бури и натиска". Их бытие в равной мере развертывается под знаком обреченности. Вертер опустошает себя в попытках отстоять реальность вымышленного им мира, Прометей стремится увековечить себя в создании "свободных", независимых от власти Олимпа существ, создает рабов Зевса, людей, подчиненных выше их стоящим, трансцендентным силам.
Конфликт "я" — "не-я" не может быть разрешен путем подчинения второго члена дилеммы первому. Человек — только капля в великом вселенском потоке. Свою ограниченность, свою обреченность он преодолеет, растворившись в породившей его "всеобщности" (Allheit — любимое слово юного Г.), но акт растворения есть в то же время момент наивысшего выявления всей самобытности творческих сил "я": растворяя себя в космосе, личность в то же время расширяет себя до пределов последнего. Конфликт "я" — "не-я" устранен [Прометей: "То миг, к-рый исполняет все... и все в тебе звучит, и все трепещет, и чувства тьмятся, и кажется тебе, исходишь ты и никнешь, и все вокруг тебя в ночи кружится, и ты все в более тебе присущем чувстве объемлешь целый мир: тогда-то умирает человек". Ср. стихотворение "Heilige Sehnsucht" (Святая тоска) из "Зап.-восточного Дивана": "...живое хочу я славить, что тоскует по огненной смерти... И пока в тебе нет этого призыва: умри и стань другим, дотоле ты лишь унылый гость на темной земле", к-рое как бы возвращает старого Г. к мотивам эпохи "бури и натиска"]. Гёц находит свободу в смерти. Вертер добровольно разрушает свою телесную оболочку. Восторг личности, радостно предающей себя космосу, — тема стихотворения "Ганимед" [1778], в стихотворении "Песнь Магомета" [1773] рисуется торжество горного ручья, находящего вечную жизнь в волнах океана. Ручей — не случайно возникающий в лирике Гёте образ. Мотив природы играет очень значительную роль в произведениях молодого Гёте, но природа для него — уже не изящная декорация (Рококо), не точка приложения творческих способностей человека (Просвещение), но символ земной жизни, преодолевший свою обреченность через растворение в космосе. Г., как язычник, падает перед природой на колени, поет ей, указывающей путь к "истинной свободе", гимны. Отделившись от природы, презрев "матерь-природу" ("Die Mutter Erde"), человек стал беспомощен и одинок. Однако путь воссоединения с природой, а следовательно и с космосом, приводит к уничтожению человека как члена общества, как социальной единицы. Только этой ценой могут купить Вертер, Гёц, Ганимед свободу.
Подобная концепция свидетельствовала о крайней слабости породившего ее класса. Выход в смерть равносилен отказу от преобразования несовершенных общественных отношений. Это отлично поняли просветители, идеологи наиболее активных слоев буржуазии, напавшие на развязку "Вертера", требовавшие иного, более оптимистического конца. Их гнев имел веские основания — бюргерская аудитория восприняла "Вертера" как апофеоз самоубийства, так что, когда Гёте, изжив штюрмерские настроения, в конце 70-х гг. задумал переиздать свой роман, он счел необходимым предпослать ему стихотворное обращение к читателю, заканчивавшееся словами: "будь мужчиной и не следуй моему примеру". В 1774 Г. пишет драмы "Clavigo" (Клавиго) и "Stella, ein Schauspiel für Liebende" (Стелла, пьеса для любящих), в которых опять выступают нерешительные, несколько напоминающие Вертера, люди (Клавиго, Фердинанд).
Последняя пьеса в своем первоначальном виде наделала много шуму, так как ставила со свойственной "буре и натиску" остротой проблему брака; современники усматривали в ней апологию полигамии.
О слабости немецкой буржуазии XVIII в. (тех влиятельных частей класса, выразителем к-рых был Г.) свидетельствует также приход Г. к крайним формам иррационализма. Его героев окружает атмосфера непознаваемого (Фауст: "Я вижу, знание не дано нам" — "Прафауст", 1774—1775), даже Христос ("Вечный жид", 1770) признается, что природа, мир для него является загадкой. Рассудок, на который такие большие надежды возлагали просветители, рисуется бессильным, более того, удаляющим человека от источника вечной жизни (характерно резко отрицательное отношение Г. к манифесту французских материалистов — "Системе природы" Гольбаха, а также к сочинениям Вольтера). К матери-природе путь лежит не через рассудок, но через чувство. Высший момент в бытии личности — момент слияния с космосом (смерть) — несет гибель рассудку, сообщая миру подсознательного особый блеск. Смерти родственна любовь, т. к. и ее почва иррациональна. Образ человека, растворившего себя в любви и через любовь приходящего к смерти, характерен не только для творчества молодого Г., но и для творчества др. писателей эпохи "бури и натиска" (напр. Клингер).
Впрочем иррационализм Г. имел также некоторое революционное значение, поскольку он принимал зачастую очертания более или менее отчетливо выраженного "руссоизма" [(см.) напр. противоставление "умеющего чувствовать" бюргера — окостеневшим формам существующего строя].
Герои молодого Г. действуют, подчиняясь "чувству", между их поступками, часто "бесцельными", отсутствует иногда логическая связь; отличаясь крайней неуравновешенностью, они то экзальтированы, преисполнены несказанным восторгом или отчаянием, то гаснут, мертвеют. Так же неуравновешена, эмоционально окрашена и их речь (речь "души", "сердца"), поражающая обилием восклицательных оборотов. Лексика, характер построения фразы — все свидетельствует о том, что говорящий импровизирует, подчиняется мгновенному вдохновению. Психическому миру образов соответствует и вся структура художественного произведения. Г. борется с твердыми "рассудочными" формами, в драме он отказывается от классических единств (обращение к Шекспиру и фастнахтшпилям), в лирике он борется со строфическим принципом, с пуэнтами (см.) Рококо и Просвещения, с устойчивыми метрическими схемами.
"Искусственной" анакреонтике Глейма он предпочитает экстатическую поэзию Клопштока и народную песню, очаровывающую его своей непосредственностью. Он не стремится к равновесию частей, неожиданно возникшие настроения определяют дальнейший ход произведения. Его лирические стихотворения — не тщательно выписанная миниатюра (Рококо), не развернутый афоризм (Просвещение), предполагающий остро мыслящего автора, но порыв взволнованной души, нашедшей словесную форму [стихотворения "Willkommen und Abschied" (Свидание и разлука) — одно из замечательнейших произведений европейской лирики, "Jägers Abendlied" (Вечерняя песнь охотника), "Wandrers Nachtlied" (Ночная песнь странника) и др.].
Широко пользуясь "свободными ритмами" (Freie Rhythmen) и белым стихом, которым пренебрегали поэты Рококо, Г. стремится к созданию стихотворения, абсолютно освобожденного от правил классической поэтики, стихотворения, которое приближалось бы к ритмизированной прозе (примером последней может служить проза "Вертера", обнаруживающая необычайную гибкость и певучесть), знаменовало бы преодоление раздельности (обособленности) видов литературной речи. Бросая вызов рационалистической поэтике просветителей и писателей Рококо, молодой Г. смешивает не только виды речи, но и различные литературные жанры, бывшие доселе строго отграниченными один от другого. Так, по поводу "Гёца" противники бросали ему упрек в том, что он создал драму, непригодную для сценического воплощения, смешав в ней драматическую поэзию с поэзией повествовательной. "Гёца" же порицали и за то, что в нем уничтожено разделение речи на литературную и не литературную (обилие в пьесе диалектизмов, вульгаризмов, "низкий" разговорный язык). Поступая так, Г. однако действовал как типичный штюрмер, подчиняющийся указаниям сложившейся в эпоху "бури и натиска" антиклассической поэтики, обосновывавшей естественность смешения требованиями "внутренней формы" (innere Form), к-рая должна соответствовать не кодексу некогда созданных правил, но переживаниям творца ("гения"), нерасчленимым и неповторимым. Большую роль играет также положение о близости к действительности (природе), которую воспроизводит в своих творениях художник и в которой вовсе не даны все эти прокламируемые рационалистами членения.
Немецкая буржуазная лит-pa, сделавшая уже в "Минне фон Барнгельм" Лессинга большой шаг в сторону реалистической манеры письма, в сочинениях молодого Гёте, гл. обр. в "Вертере", делает следующий заметный шаг. Если "Гёц" по преимуществу вращался в сфере замкового рыцарского быта XVI в., то "Вертер" избирает жизнь современного немецкого бюргерства объектом тонкого художественного изображения (зарисовки семейной жизни Лотты и пр.). Бюргерская аудитория по достоинству оценила попытку Гёте реабилитировать жизнь бюргерства в качестве явления, достойного отображения. К рассматриваемому периоду относится также ряд сатирических произведений Г., занимающих несколько обособленное место в его творчестве 70-х гг., большей частью написанных излюбленным в XVI в. размером: — Knittelvers (см.), в форме масляничных фарсов (Fastnachtspiele) Ганса Сакса. Это: "Prolog zu den neuesten Offenbarungen Gottes" (Пролог к новейшим откровениям бога, 1774), "Neu eröffnetes moralisch-politisches Puppenspiel" (Новонайденная морально-политическая кукольная комедия, 1774), заключающая "Des Künstlers Erdewallen" (Земной путь художника), "Jahrmarktsfest zu Plundersweilen" (Ярмарка в Плундерсвейлене), "Pater Brey" (Патер Брей). К ним примыкают оставшиеся ненапечатанными: "Satyros" (Сатир) и "Hanswursts Hochzeit" (Свадьба Гансвурста) и наделавший много шуму фарс "Боги, герои и Виланд" [1774], направленный против драматических опытов вождя немецкого Рококо. "Ярмарка" также посвящена явлениям текущей лит-ой жизни: в пестрых фигурах завсегдатаев ярмарки критики узнают писателей и поэтов того времени (продавец игрушек — Виланд и т. д.). Однако под маской беззаботной веселости скрывается также и иной более глубокий смысл, приобретающий от столкновения с шутливой манерой изложения исключительную остроту. В прологе к "Кукольной комедии" возникает типичный для эпохи "бури и натиска" образ обреченного титана, титана, посягающего на власть Олимпа, но низвергаемого в прах Зевсом. Горькой иронией звучат слова пролога, напоминающие Vanitas mundi эпохи Барокко: "Так обстоит дело с честолюбием мира. Ни одно царство не слишком прочно, никакая земная власть не слишком могущественна, все предчувствует свой конечный жребий". Все проходит, все только игра теней (представление театра китайских теней в "Ярмарке"). Здешняя жизнь — трагический фарс. Характерен подзаголовок к циничной "Свадьбе Гансвурста": "Дела мира, микрокосмическая драма".
1775 — год, начинающий новую эпоху в жизни Гёте. Автор "Вертера", пользуясь приглашением веймарского принца, впоследствии герцога Карла Августа, переселяется в Веймар, в котором и проводит всю свою остальную жизнь, становится доверенным лицом герцога, получает звание тайного советника и право голоса в тайном совете; в его ведение постепенно переходят дела комиссий путей сообщения и военной, строительного ведомства, управления горными промыслами и лесами. В 1782 он назначается председателем суда и возводится в дворянское звание. С 1790 Гёте — министр народного просвещения, с 1791 — директор веймарского театра. Молодой адвокат становится всесильным сановником. Пылкий юноша, провозглашавший в бытность свою во Франкфурте тост за смерть тиранов (в обществе поэтов Штольбергов), начинает играть роль первого министра при дворе неограниченного монарха. В Веймаре Г. сближается с госпожей фон Штейн, сыгравшей значительную роль в духовной жизни поэта (переписка с ней — ценный документ для истории Г. как поэта, политического деятеля и человека). Постепенно начинают рассеиваться штюрмерские настроения Г. Его литературное творчество окрашивается в новые тона, подчас противоположные тем, которые были типичны для эпохи "Гёца", "Прометея" и "Вертера". Впрочем первые годы пребывания Г. в Веймаре мало благоприятствовали серьезным занятиям художественной лит-рой. Служба, которой Г. отдавался со всей ему присущей страстностью, отнимала много времени. К тому же все возраставший интерес Г. к естественным наукам толкал его на тщательные занятия минералогией, геологией, ботаникой, анатомией, остеологией, теорией красок, оптикой. Плодом этих занятий явились его сочинения: "Метаморфоза растений" [1790], "Учение о цветах" [1810], зоологические статьи [1832] и мн. др. В 1784 Г. открывает межчелюстную кость, обосновывая теорию единства типа животных, к-рая делает его предшественником эволюционистов. В значительной связи с занятиями геологией стоят его путешествия этого времени (Гарц, Швейцария). В качестве придворного он пишет различные вещи на случай, музыкальные комедии, тексты к карнавальным шествиям, стихотворения ("Lila", "Jery und Bäteley", "Die Fischerin", "Scherz, List und Rache" и др.), большей частью стоящие в стороне от его основного творческого пути. Одна такая комедия — "Der Triumph der Empfindsamkeit". (Торжество чувствительности, 1778), — интересна тем, что в ней вертеровский комплекс неожиданно получает ироническое освещение.
За время 1776—1786 Г. не закончил ни одного значительного художественного произведения, если не считать нескольких прекрасных стихотворений: "Hans Sachs", "Miedings Tod", "Ueber allen Gipfeln ist Ruh", баллада "Der Becher" и др. Зато к названному периоду относятся первые наброски ряда выдающихся, в значительной мере осуществленных позднее произведений: "Вильгельм Мейстер", "Тассо", "Ифигения", "Эльпенор" (фрагмент трагедии 1783), фрагмент "Die Geheimnisse" (Тайны, 1784—1785) и др.
В 1786 Г. едет в Италию. Годы, проведенные в этой стране [1786—1788], характеризуются окончательным изживанием штюрмерских настроений. Из вождя "бури и натиска" Г. превращается в вождя немецкого классицизма. Готика, некогда восхищавшая Г., начинает ему теперь казаться чудовищной. Он бежит от миланского собора и преисполняется огромной радостью при виде сооружений Палладио. Его восхищает античность, к-рую он толкует в духе Винкельмана ("благородная простота и умиротворенное величие"). Рафаэль ему ближе барочного Микель Анджело. В Италии он создает план трагедии "Навзикая" и дает окончательную редакцию "Ифигении" (Iphigenie, 1786) — первому большому произведению классического периода творчества Г., начинающему, как некогда "Гёц", новую фазу в развитии немецкой буржуазной лит-ры.
Если Г.-штюрмер разрешал конфликт между личностью и враждебной ей действительностью, между "я" и "не-я", указанием личности выхода в смерть, то теперь он ищет иного, более благоприятного для личности, как социальной единицы, разрешения конфликта. Однако подобное разрешение было возможно лишь на почве отказа личности от экспансии, от стремлений к агрессивному противоставлению своего "я" действительности. В произведениях Г.-классика бунтарь успокаивается, признает незыблемость установленного порядка, он уже больше не стремится к недосягаемой победе, не изживает себя в обреченном, хотя и ярком бунте. В основе этого нового комплекса лежит вынужденный отказ немецкой буржуазии от борьбы с феодализмом. В то время как во Франции буржуазия двигалась в сторону Великой революции, в Германии она, в силу своей слабости, принуждена была шаг за шагом отказываться от своего радикализма, искать себе места в пределах "старого порядка". Г.-классик с редкой художественной силой выражает эти настроения своего класса.
Впрочем, штюрмерский период творчества Г. вовсе не так уж полярен классическому периоду, как это часто кажется литературоведам. Мысль о том, что личность бессильна изменить установленный порядок, играла и в эпоху "бури и натиска" заметную роль. Весь трагизм был в том, что персонажи Гёте не желали отказаться от бунта, от стремлений к победе и поэтому гибли, принуждены бывали искать освобождения в смерти. Классический период конструирует иной образ, образ человека, отрекающегося от бунта, добровольно смиряющего себя перед существующим. На смену дерзкому Прометею приходит тишайший брат Марк ("Тайны"), которому суждено добиться высокого положения, перед которым раскроются многие тайны, так как все это он заслужил своим смирением и тем, что "никогда не стремился к недостижимому" (из комментариев Г. к "Тайнам", 1816). К классическому периоду относится знаменитый стих Гёте "Erkenne dich, leb mit der Welt in Frieden" (Познай себя, живи в мире с миром). Ифигения — героиня драмы того же названия — спасает своего брата Ореста и его друга Пилада, к-рых как чужестранцев ждет смерть на берегах Тавриды, тем, что предает свою и их судьбу в руки Тоанта — царя Тавриды, отказываясь от иных, предложенных Пиладом, путей спасения. Этим поступком она снимает с рода Тантала тяготеющее над ним проклятие. Своеволие Тантала искуплено Ифигенией, отрекающейся от своеволия.
Наряду с Ифигенией Орест — глубоко знаменательная фигура. В начале драмы он, гонимый фуриями, объят зловещим беспокойством. Все его существо охвачено смятением, неистовством, конец драмы приносит ему исцеление. В его душе, обновленной Ифигенией, воцаряется мир. Орест — исцеляющийся от штюрмерства штюрмер. Подобно Гёцу и Вертеру, и он надеялся найти освобождение в смерти, подобно Прометею, и он видел в олимпийцах существ, враждебных человеку, подобно многим персонажам эпохи "бури и натиска", и он не в силах был нигде обрести "отдыха и покоя" [ср. стихотворение "Jägers Nachtlied" — "Ночная песнь охотника" ("никогда, ни дома, ни в поле, не находит ни отдыха, ни покоя...")]. Ифигения исцеляет его. В финале пьесы он действует, как ей подобный. Орест — двойник Г., преодолевающего "бурю и натиск".
"Отрекшемуся" от штюрмерских настроений Г. "буря и натиск" начинает казаться царством хаоса, "тумана" (стихотворение "Ильменау", 1783), царством готики, своеволия. Он ищет новых — "успокоенных", уравновешенных — форм и находит их в формах античного, классического искусства. "Ифигения" развертывается на основе изгнанных в свое время Г. аристотелевских единств. Все части драмы приведены в состояние идеального равновесия. Автор избегает всего лишнего, неясного, кричащего. Он сознательно ставит перед собой повсюду пределы, замыкает действие в строго очерченные границы. Г.-штюрмер тяготел к смешению жанров, видов лит-ой речи и пр., Г.-классик исполнен любви ко всему замкнутому, резко очерченному. Отсюда его склонность к строфическому принципу, к твердым поэтическим формам [сонет (сонеты, 1799—1808), элегия, газель и др.], интерес к теории литературных жанров и видов [статья 1797: "Ueber epische und dramatische Dichtkunst" (Об эпической и драматической поэзии), в к-рой он пытается установить точные границы рассматриваемых жанров]. Живописное, текучее в творчестве Г. (период "бури и натиска") сменяется графическим, скульптурным. Подвижная гамма тонов, неуловимо переходящих из одного в другой, уступает место симметрии линий, ясным очертаниям контуров. Художник-творец, рисовавшийся ему в эпоху "бури и натиска" всегда в образе либо живописца ("Kenner und Künstler", 1774), либо певца, выступает теперь в его произведениях в образе ваятеля ("Римские элегии", XI).
Античную (гл. обр. эллинскую) культуру бывший ученик Гердера начинает оценивать как единственно совершенную, в приближении к которой современный художник должен видеть цель своих творческих начинаний. Гёте задумывает написать эпопею по образцу "Илиады" Гомера (фрагмент "Achilleis" — "Ахиллеида", 1799), создает цикл стихотворений под характерным заглавием "Antiker Form sich näherend" (Приближение к античной форме, 80—90-е гг.), обращается к гекзаметру, элегическому дистиху ("Vier Jahreszeiten" и др.), ямбическому триметру ("Пандора"), в "Елене" возрождает хоры греческой трагедии, особое внимание уделяет античным сюжетам и персонажам (Навзикая, Елена, Ахилл, Ифигения, Пандора и др.) и т. п.
Если в "Ифигении" раскрыт процесс изжития штюрмерских настроений, то трагедия "Egmont" (Эгмонт, 1787) и "Die römischen Elegien" (Римские элегии, 1788), написанные Г. по возвращении из Италии в Веймар, уже целиком стоят на почве нового мирочувствия. Центральный образ "Элегий" — поэт (Гёте), преисполненный языческой радостью жизни, приобщающийся к миру античной культуры ("Здесь я у древних учусь… На этой классической почве нынешний век и минувший понятнее мне говорят", V элегия), видящий мир глазом скульптора ("Гляжу осязающим глазом, зрящей рукой осязаю", там же). Он отдается радостям чувственной любви, но любовь теперь истолковывается не как сила, сближающая человека со смертью, но как явление, свидетельствующее о прочности земных связей. Герой "Элегий" берет у жизни все, что она может ему дать, не порывается к недоступному.
Фоном для трагедии "Эгмонт" служит борьба Нидерландов с испанским господством. Однако Эгмонт, поставленный в положение борца за национальную независимость, не охарактеризован как борец, любовник в нем заслоняет политика. Живя мгновением, он отрекается от посягательства на волю судьбы, на волю истории. Такова эволюция образа борца за лучшую действительность в творчестве Гёте. На смену умеющему бороться и ненавидеть Гёцу является Эгмонт, предоставляющий жизни итти своим установленным путем и погибающий в результате своей беспечности. В эволюции образа борца с особой ясностью отражаются изменения, происшедшие в сознании немецкой буржуазии, к-рые сумел уловить Г., — переход от боевых настроений эпохи Просвещения к "умиротворенному" классицизму.
В 1790 Г. оканчивает драму "Torquato Tasso" (Торквато Тассо), в к-рой показано столкновение двух натур: поэта Тассо (в образе к-рого частично оживает Вертер), не умеющего подчинить себя законам окружающей среды (обычаям и нравам Феррарского двора), и придворного Антонио (статс-секретаря герцога Феррары), добровольно следующего этим законам, нашедшего душевный мир в отказе от посягательств на нормы придворного быта. Попытки Тассо воле двора противопоставить волю своего независимого "я" оканчиваются потрясающей Тассо неудачей, к-рая вынуждает его в финале пьесы признать житейскую мудрость Антонио ("… я крепко за тебя хватаюся обеими руками. Так за скалу хватается пловец, которая разбить его грозила"). Драма вводит нас в психический мир самого Г. — бывшего штюрмера, подчинившегося законам веймарского двора.
В 1789 вспыхивает Великая французская революция, надолго овладевающая вниманием Г. В качестве лица, близкого к герцогу Карлу Августу, он принимает участие в походе во Францию [1792], к-рый оканчивается артиллерийским боем при Вальми и отступлением немецких войск. В 1793 Г. присутствует при осаде Майнца. На революционные события, потрясшие Европу, Г. откликнулся рядом произведений: "Venetianische Epigramme" (Венецианские эпиграммы, 1790), комедия "Der Gross-Cophta" (Великий Кофта, 1791), драматический набросок "Die Aufgeregten" (Возмущенные, 1793 г.) — две последних пьесы принадлежат к числу слабейших произведений Г., — комедия "Der Bürgergeneral" (Гражданин генерал, 1793), "Reineke Fuchs" (Рейнеке Лис, 1793 год), "Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten" (Беседы немецких эмигрантов, 1795), "Hermann und Dorothea" (Герман и Доротея, 1797) и наконец "Die natürliche Tochter" (Побочная дочь, 1803). Гёте не принял революции, хотя и был в Германии одним из первых, понявших все огромное историко-мировое значение этого события (известны слова, произнесенные им в день неудачного для немцев боя при Вальми: "С нынешнего дня возникает новая эпоха всемирной истории, и вы можете сказать, что присутствовали при ее зарождении"). Все же ему, примирившемуся с феодализмом, революция чаще всего рисовалась страшным опустошительным катаклизмом, низвергающим все устои. В "Гражданине генерале" выступающий в качестве резонера "добрый" помещик рекомендует своим крестьянам не увлекаться политикой ("Политическое небо наблюдайте лишь по воскресеньям и праздничным дням"), но усердно заниматься своим делом, обрабатывать поля и смотреть за домом. Он призывает благодарить бога за то, что немцы видят над собой "тихое небо", в то время как во Франции "грозы несчастий побивают неизмеримые нивы". То же противоставление тихого, освященного вековыми традициями немецкого быта революционным грозам Запада находим мы в замечательной, написанной гекзаметром поэме "Герман и Доротея", непосредственным образцом для к-рой послужила мещанская идиллия Фосса (см.) "Луиза". В "Германе и Доротее" Гёте продолжает итти по пути, проложенному Вертером, по пути любовного изображения жизни немецкого бюргерства. Бюргеры, действующие лица поэмы, живут в полном ладу с существующим в Германии строем. Они жаждут мира, спокойствия, уюта. Им чужды какие бы то ни было мятежные настроения. "Немцам не пристало, — говорит Герман, — способствовать развитию ужасного движения" (революции), их добродетель — верность существующему порядку вещей. С подобными мыслями мы встречаемся также и в "Рейнеке Лисе", повести конца XV в., к-рую Г. пересказывает в гекзаметрах на новонемецк. яз. Г. пользуется масками животного эпоса в намерении высмеять деятелей революционного движения, показать, как "лжепророки и плуты жестоко людей надувают". Поэма таит мораль: пусть каждый заботится о себе, своей семье, своем хозяйстве, учится быть умеренным и терпеливым, а не стремится к преобразованию мира, к насильственному насаждению кажущегося ему разумным строя (см. песнь 8-ю, строки, введенные в повесть самим Г.).
В конце XVIII и начале XIX вв. Г. создает ряд выдающихся художественных произведений. Это, помимо уже упомянутых: роман "Wilhelm Meisters Lehrjahre" (Годы учения Вильгельма Мейстера, I—II тт., 1795, III и IV, 1796), стихотворения: "Der Zauberlehrling" (Ученик волшебника), "Die Braut von Korinth" (Коринфская невеста), "Der Gott und die Bajadere" (Бог и баядера), "Der Schatzgräber" (Кладоискатель, 1797), "Euphrosine" и др., драматическое представление "Pandora" (Пандора, 1807), роман "Die Wahlverwandschaften" (Избирательное сродство, издан в 1809), сборник стихотворений "West-östlicher Divan" (Зап.-восточный диван, 1814—1819), роман — "Wilhelm Meisters Wanderjahre" (Годы странствований Вильгельма Мейстера, 1821—1829), "Elegie von Marienbad" (Мариенбадская элегия, 1823). В центре значительной части этих произведений, продолжающих итти по путям, намеченным "Ифигенией", "Тассо", "Германом и Доротеей", стоит образ отрекшегося от борьбы с миром, с существующим строем, человека. Конфликт "я" — "не-я", бюргер — феодализм здесь разрешается подчинением первого члена дилеммы второму. Сын зажиточных бюргеров, Вильгельм Мейстер ("Годы учения") отказывается от актерской карьеры, к-рую он было избрал, как единственно позволяющую бюргеру развить все его физические и духовные дарования, стать независимым в условиях феодального окружения, даже играть заметную роль в жизни страны ["На подмостках образованный человек (бюргер) такая же блестящая личность, как и представитель высшего класса" (дворянства)]. Он отказывается от своей мечты и кончает тем, что, преодолев свою бюргерскую гордость, отдает себя всецело в распоряжение некоего тайного дворянского союза, к-рый стремится сплотить вокруг себя людей, имеющих основания бояться революционного переворота (Ярно: "Наша старая башня даст начало обществу, которое может распространиться по всем частям света… Мы взаимно гарантируем друг другу существование на тот единственно случай, если государственный переворот окончательно лишит кого-нибудь из нас его владений"). Вильгельм Мейстер не только не посягает на феодальную действительность, но даже готов рассматривать свой сценический путь как некоторое "своеволие" по отношению к ней, поскольку он пришел к театру, окрыленный стремлением возвыситься над этой действительностью, развить в себе желающего господства бюргера. Очень знаменательна эволюция, происшедшая с образом Прометея, к-рый вновь возникает в творчестве Г. в начале XIX в. ("Пандора"). Некогда мятежный противник Зевса изображается теперь лишенным своего былого бунтарского пыла, он уже только искусный ремесленник и мудрый покровитель людских ремесл, его дополняет Эпиметей, являющийся центральным персонажем пьесы, созерцатель, человек, решительно сторонящийся борьбы, бунта. В "Пандоре" встречаются слова, столь типичные для мировоззрения Г. веймарского периода: "Величаво вы начинаете, титаны, однако только богам дано вести к вечно доброму, вечно прекрасному, предоставьте им действовать… ибо с богами не должен равняться ни один человек". Установленный порядок торжествует, личность должна отречься от посягательств на него, она должна действовать в строго очерченных, предуказанных ей пределах. В эпоху "бури и натиска" Г. любовался мятежной дерзостью своих героев. Теперь он любуется их терпением, их готовностью к самоограничению, к отречению от "произвола". Мотив отречения становится основным мотивом в произведениях зрелого и старого Г. На отречение, на умение ограничивать свои стремления Гёте и его персонажи смотрят как на высшую добродетель, почти как на закон природы. Характерен подзаголовок романа "Годы странствований Вильгельма Мейстера" — "Отрекающиеся", намекающий на "союз отрекающихся", к которому принадлежит основная масса действующих лиц романа (Мейстер, Ленардо, Ярно-Монтан и друг.). Члены союза обязуются отречься от посягательств на существующий политический строй ("Непременное обязательство… — не касаться никаких форм правления… подчиняться каждой из них и не выходить из пределов ее власти"), они учатся обуздывать свои порывы, добровольно принимая на себя выполнение различных обетов. В своих произведениях веймарского периода Гёте точно стремится исчерпать все возможные виды людского отречения: он показывает религиозное отречение ("Признания прекрасной души", VI гл. "Годов учения"), любовное отречение ("Избирательное сродство" — роман, в к-ром атмосфера жертвенного отречения достигает высокой напряженности, "Мариенбадская элегия"), и др.
Если герои Г.-штюрмера, являвшиеся обреченными на одиночество бунтарями, принуждены бывали ради преодоления своей обреченности искать выхода в смерти, то герои Г.-классика, отрекшегося от противоставления своего "я" миру, обществу, не только плодотворно действуют в социальной среде, но, как это уже было указано выше, выступают по отношению к ней в роли учеников. Вильгельм Мейстер (столь противоположный эгоцентрику Вертеру), прежде чем найти себя в качестве члена дворянского союза старой башни, проводит свои "годы учения" во взаимодействии с различными кругами общества [бюргеры, деклассированная богема (актеры), дворяне, высшая знать: двор герцога]. Характерна фигура Вильгельма Мейстера из "Годов странствований", вооруженного записной книжкой, в которую он вносит все то поучительное, обогащающее его познание, что ему встречается на пути его странствований. Среда, воспитывающая личность, не игравшая в сочинениях молодого Г. значительной роли, становится в эпоху Веймара постоянным объектом изображения (см. напр. подробное описание производственного быта ткачей — "Дневник Ленардо", III кн. "Годов странствований" и мн. др.). Персонажи Г. внимательно изучают окружающий их мир, подходя к последнему как к объективно существующей данности (ср. Вертера, для которого действительность была лишь проекцией его субъективных чувств и настроений), они изучают социальную среду не для того, чтобы взорвать ее, но для того, чтобы открыть наилучшие способы служения ей. Знаменательны слова Ленардо ("Годы странствований", книга III): "Пусть каждый повсюду стремится к тому, чтоб приносить пользу себе и другим", являющиеся программными для союза отрекающихся. Вильгельм Мейстер становится врачом, Ярно — работником горного промысла, легкомысленная Филина развивает в себе способность закройщицы, Лидия — швеи и т. п. У старого Г. примирение с феодальной действительностью принимает формы активного врастания в нее. Персонажи ("отрекающиеся") "Годов странствований" враждебно относятся к капитализму, наступление которого на феодально-ремесленный строй (появление машин, разоряющих ремесленников-ткачей) отмечено в "Дневнике Ленардо". Мечтая об идеальном обществе, они представляют его себе построенным на патриархально-ремесленной основе, почти нетронутой капиталистическими отношениями. Они переселяются в Новый свет с намерением реализовать там на еще неосвоенных буржуазной культурой землях свои мечтания об идеальном строе.
Все они обретают успокоение в "разумной" деятельности. "Разумность" становится мерилом поступков и явлений. Герои зрелого Г. преодолевают свою былую иррационалистическую природу. Их речь и мышление становятся методическими, ясными, их действия обдуманными, рассудку все чаще подчиняют они теперь свое "сердце". Тезис о рассудке, разуме находим мы четко сформулированным в стихотворении Гёте "Vermächtnis" (Завещание, сообщенное в 1829 Г. Эккерману): "Да будет разум всегда там, где живое радуется живому". Поздний Г. возвращается по ряду пунктов к догердеровской поэтике, реабилитируя "рассудочные" формы поэзии и искусства (напр. его увлечение аллегорией: "Фауст", II часть, "Сказка" из "Бесед немецких эмигрантов"), в драме демонстративно возрождая аристотелевские единства ("Ифигения"), в поэзии — устойчивые метрические схемы, пуэнты и пр. Он усваивает менторский тон, обнаруживая очевидное тяготение к афористическому стилю. Отныне Г. не только изображает, но и поучает. Он заставляет своих героев действовать так, чтобы их действия давали максимально назидательный эффект. В качестве арбитра он подает реплики и делает выводы.
Впрочем иногда поэт предпочитает открыто выступать в роли учителя и мудреца. В таком случае он пишет краткие, но выразительные стихотворные, либо прозаические изречения, занимающие немаловажное место в его творчестве (Die vier Jahreszeiten, 1796; Weissagungen Bakis, 1798; Orphische Urworte, 1817; Zahme Xenien, 1823; Chinesisch-deutsche Jahres-und Tageszeiten, 1827; Gott, Gemüt und Welt; Sprichwörtlich; Sprüche; Maximen und Reflexionen и др.). Здесь же следует упомянуть о многочисленных эпиграммах Г., из к-рых наибольшей известностью пользуются, кроме уже названных "Венецианских эпиграмм", "Ксении" (Xenien), сочиненные совместно с Шиллером в 1796 (с последним Гёте встретился в Веймаре в 1794, где вскоре между поэтами завязались дружеские отношения), направленные против писателей и событий литературной жизни того времени. "Ксении" были написаны довольно резко и вызвали поток ответных эпиграмм.
Постоянные занятия искусством, в особенности классическим, приводят Гёте к изданию журналов, посвященных по преимуществу изобразительным искусствам: "Пропилеи" [1798—1800] и "Искусство и древность" [1815—1828], а также созданию монографий: "Винкельман и его век" [1805], "Филипп Гаккерт" [1810—1811], статей: "Тайная вечеря Леонардо да Винчи" [1817—1818] и др. Необходимо упомянуть и о многочисленных статьях Г. по мировой лит-ре: о лит-pax восточных, славянских, английской (Байрон и др.), французской, итальянской, испанской (Кальдерон и др.), о народной поэзии, о понятии — "всемирная литература" и др.
В связи с мыслями Г. о "всемирной лит-ре", — лит-ре, к-рая, преодолев свою узконациональную ограниченность, впитала бы в себя художественный опыт других стран, находится его книга лирики "Зап.-восточный диван". Г. не отказывается от поклонения античной лит-ре, к-рую он продолжает считать наиболее совершенной, он лишь расширяет круг своих лит-ых симпатий, включая в него богатую культуру Востока (гл. обр. арабскую и персидскую). К индийской культуре он относится довольно сдержанно и по тем самым причинам, по каким романтики восторгались ею. Индия рисовалась ему колыбелью всего смутного, темного, мистически бесформенного. В "Зап.-восточном диване" традиционный для зрелого Г. мотив отречения переплетается с необычайно радостным чувственным восприятием мира, заставляющим вспоминать "Римские элегии", своеобразным дополнением и продолжением к-рых как бы является "Диван". Перенося читателя в мир восточного великолепия, в атмосферу мажорного сенсуализма, Г. знакомит его не только с формами и темами восточной лирики, но и с мудростью Ближнего Востока. К "Дивану" приложен прозаический комментарий, в к-ром Г. повествует о лит-ре, нравах и патриархальном быте восточных народов. Любование патриархальным бытом в "Диване" ("Запад, Норд и Юг — в крушеньи; троны, царства — в разрушеньи. На Восток укройся Дальний, воздух пить патриархальный; в песнях, играх, пированьи обнови существованье". Перев. Ф. Тютчева) имеет те же основания, что и сочувственное изображение ремесленного уклада в "Годах странствований Вильгельма Мейстера". В обоих случаях Г. выступает в качестве пристрастного изобразителя жизни, нетронутой еще капиталистическим развитием.
"Зап.-восточный диван" открыл собой эру увлечения ориентальной поэзией в немецкой лит-ре. По следам Г. пошли Рюккерт, Платен и др. К "Дивану" примыкает по своей целеустремленности цикл стихотворений "Chinesisch-deutsche Jahres-und Tageszeiten" (Китайско-немецкие времена дня и года, 1827). Персия и Индия уступают здесь место Китаю.
С 1811 начала выходить знаменитая автобиография Гёте "Dichtung und Wahrheit. Aus meinem Leben" (Поэзия и правда. Из моей жизни, 1811—1831 гг.), охватывающая детство и юность поэта (доведена до осени 1775 г.). Вместе с "Итальянским путешествием 1786—1788 гг.", "Путешествием по Швейцарии", "Кампанией во Франции", "Осадой Майнца", "Анналами" она образует огромный автобиографический цикл, к которому следует также отнести и грандиозную переписку Г. (50 тт. веймарского издания), необычайно богатую мыслями, дающую возможность довольно подробно проследить всю духовную историю писателя. О мыслях старого Г. дают также представления "Беседы Г. с Эккерманом" и "Беседы Г. с канцлером фон Мюллером".
Но самым грандиозным созданием Г. бесспорно является его трагедия "Faust" (Фауст), над к-рой он работал в течение всей своей жизни. Основные даты творческой истории "Фауста": 1774—1775 — "Urfaust" (Прафауст), 1790 — издание "Фауста" в виде "отрывка", 1806 — окончание первой части, 1808 — выход в свет первой части, 1825 — начало работы над второй частью, 1826 — окончание "Елены" (первый набросок — 1799), 1830 — "Классическая Вальпургиева ночь", 1831 — "Филемон и Бавкида", окончание "Фауста". В "Прафаусте" Фауст (о возникновении и развитии образа в европейской лит-ре см. "Фауст") — обреченный бунтарь, напрасно стремящийся к проникновению в тайны природы, к утверждению власти своего "я" над окружающим миром. Только с появлением пролога на небе [1800] трагедия усваивает те очертания, в к-рых привык ее видеть современный читатель. Дерзания Фауста получают новую (заимствованную из Библии — Книга Иова) мотивировку. Из-за него спорят бог и сатана (Мефистофель), причем бог предсказывает Фаусту, которому, как и всякому ищущему человеку, суждено ошибаться, спасение, ибо "честный человек в слепом исканьи все ж твердо сознает, где правый путь": этот путь — путь неустанных стремлений к открытию действительно значительного смысла жизни. Подобно Вильгельму Мейстеру, Фауст, прежде чем обнаружить конечную цель своего существования, проходит ряд "образовательных ступеней". Первая ступень — его любовь к наивной мещаночке Гретхен, кончающаяся трагически. Фауст покидает Гретхен, и та, в отчаянии убив родившегося ребенка, погибает. Но Фауст не может поступить иначе, он не может замкнуться в узкие рамки семейного, комнатного счастья, не может желать судьбы Германа ("Герман и Доротея"). Он бессознательно стремится к более грандиозным горизонтам. Вторая ступень — его союз с античной Еленой, который должен символизировать жизнь, посвященную искусству. Фауст, окруженный аркадскими рощами, на время находит успокоение в союзе с прекрасной гречанкой. Но ему не дано остановиться и на этой ступени, он всходит на третью и последнюю ступень. Окончательно отказываясь от всяких порывов в потустороннее, он, подобно "отрекающимся" из "Годов странствований", решает посвятить свои силы служению обществу. Задумав создать государство счастливых, свободных людей, он начинает на отвоеванной у моря земле гигантскую стройку. Однако вызванные им к жизни силы (созидающие силы капитализма — В. М. Фриче) обнаруживают тенденцию в сторону эмансипации от его руководства. Мефистофель в качестве командующего торговым флотом и начальника строительных работ, вопреки приказаниям Фауста, уничтожает двух старичков земледельцев — Филемона и Бавкиду, живущих в своей усадьбе возле древней часовенки. Фауст потрясен, но он, все же продолжая верить в торжество своих идеалов, до самой смерти руководит работами. В конце трагедии ангелы возносят душу умершего Фауста на небо. Заключительные сцены трагедии в гораздо большей степени, чем другие произведения Гёте, насыщены пафосом растущей буржуазной культуры, пафосом творчества, созидания, столь характерным для эпохи Сен-Симона (хотя и в этом произведении Г. с известным предубеждением, как и в "Годах странствований", относится к буржуазной культуре, к-рую он изображает растущей на костях Филемона и Бавкиды).
Трагедия, писавшаяся в продолжение почти 60 лет (с перерывами), была начата в период "бури и натиска", окончена же в эпоху, когда в немецкой литературе господствовала романтическая школа. Естественно, что "Фауст" отражает все те этапы, по к-рым следовало творчество поэта.
Первая часть находится в ближайшей связи со штюрмерским периодом творчества Гёте. Тема о покинутой возлюбленным девушке, в приступе отчаяния становящейся детоубийцей (Гретхен), была весьма распространена в лит-ре "бури и натиска" (ср. "Детоубийца" Вагнера, "Дочь священника из Таубенгейма" Бюргера и пр.). Обращение к веку пламенной готики, Knittelvers, насыщенный вульгаризмами яз., тяга к монодраме — все это говорит о близости к "буре и натиску". Вторая часть, достигающая особенной художественной выразительности в "Елене", входит в круг лит-ры классического периода. Готические контуры уступают место древнегреческим. Местом действия становится Эллада. Очищается лексика. Knittelvers сменяется стихами античного склада. Образы приобретают какую-то особую скульптурную уплотненность (пристрастие старого Гёте к декоративной интерпретации мифологических мотивов, к чисто зрелищным эффектам: маскарад — 3 картина I акта, классическая Вальпургиева ночь и тому подобное). В заключительной же сцене "Фауста" Гёте уже отдает дань романтизму, вводя мистический хор, открывая Фаусту католические небеса.
Подобно "Годам странствований Вильгельма Мейстера", вторая часть "Фауста" в значительной степени является сводом мыслей Г. о естественных науках, политике, эстетике и философии. Отдельные эпизоды находят свое оправдание исключительно в стремлении автора дать художественное выражение какой-нибудь научной либо философской проблеме (ср. стихотворные тексты "Метаморфозы растений"). Все это делает вторую часть "Фауста" громоздкой, а т. к. Г. охотно прибегает к аллегорической маскировке своих мыслей, — то и весьма затруднительной для понимания.
Отношение современников к Г. было неровным. Наибольший успех выпал на долю "Вертера", хотя просветители, в лице Лессинга, отдавая должное таланту автора, с заметной сдержанностью приняли роман, как произведение, проповедующее безволие и пессимизм (см. "Вертер и вертеризм"). "Ифигения" же не дошла до штюрмеров, провозглашавших в 70-е гг. Г. своим вождем. Гердер весьма негодовал на то, что его бывший ученик эволюционировал в сторону классицизма (см. его исполненную выпадов по адресу классицизма Г. и Шиллера "Адрастею"). Большой интерес представляет отношение к Г. романтиков. Они отнеслись к нему двояко. Погруженному в классический мир Г. была объявлена жестокая война. Эллинизм, подсказывавший Г. резкие выпады против христианства (в "Венецианских эпиграммах", 67, Г. заявляет напр., что ему противны четыре вещи: "табачный дым, клопы, чеснок и крест". В "Коринфской невесте" христианство трактовано как мрачное, противное радостям земной жизни учение и пр.), был им враждебен. Зато автору "Гёца", "Вертера", "Фауста" (фрагмент), сказок (сказка из "Бесед немецких эмигрантов", "Новая Мелузина", "Новый Парис") и особенно "Годов ученья Вильгельма Мейстера", Гёте-иррационалисту они поклонялись с исключительным благоговением. А. В. Шлегель писал о сказках Гёте, как о "самых привлекательных из всех, какие когда-либо нисходили с небес фантазии на нашу убогую землю". В "Вильгельме Мейстере" романтики видели прообраз романтического романа. Техника тайны, загадочные образы Миньоны и арфиста, Вильгельм Мейстер, живущий в атмосфере театрального искусства, опыт введения стихотворений в прозаическую ткань романа, роман как коллекция высказываний автора по различным вопросам — все это находило в их лице восторженных ценителей."Вильгельм Мейстер" послужил исходной точкой для "Штернбальда" Тика, "Люцинды" Фридриха Шлегеля, "Генриха фон Офтердингена" Новалиса. Романтикам импонировал отказ Гёте от борьбы с феодальной действительностью. Зато писателей "Молодой Германии", выражавших взгляды либеральной, оппозиционно настроенной по отношению к феодализму буржуазии, это последнее обстоятельство оттолкнуло от Гёте. Подходя к нему как к мыслителю и не находя у него (особенно у зрелого Г.) либерально-демократических идей, они сделали попытку развенчать его не только как писателя (Менцель: "Г. не гений, а лишь талант"; Винбарг: "Яз. Г. — яз. придворного"), но и как человека, объявив его "бесчувственным эгоистом, к-рого могут любить только бесчувственные эгоисты" (Г. Бёрне) [ср. с этим мнение К. Маркса, в противоположность Менцелю и Бёрне, сделавшего попытку объяснить мировоззрение зрелого Г.: "Г. не был в силах победить немецкое убожество, наоборот, оно победило его, и эта победа убожества над величайшим немцем есть лучшее доказательство того, что немецкое убожество не могло быть побеждено „изнутри“" (из ст. К. Маркса о книге Грюна "Г. с человеческой точки зрения", 1846)]. Младогерманцев возмущало отсутствие в его произведениях призывов к борьбе за буржуазную демократию. Гуцков в памфлете "Г., Уланд и Прометей" восклицает, обращаясь к Г. и Уланду: "Что можете вы делать? Гулять при свете вечернего солнца. Где ваша борьба для водворения новых идей?" Гейне, исключительно высоко ценивший Г. как писателя, сравнивая в "Романтической школе" произведения Г. с прекрасными статуями, заявляет: "В них можно влюбиться, но они бесплодны. Поэзия Г. не порождает действия, как поэзия Шиллера. Действие есть дитя слова, а прекрасные слова Г. бездетны". Характерно, что столетний юбилей Г. в 1849 прошел по сравнению с шиллеровским [1859] весьма бледно. Интерес к Г. возрождается лишь в конце XIX в. Неоромантики (Ст. Георге и др.) возобновляют культ, кладут основание новому изучению Г. (Зиммель, Бурдах, Гундольф и др.), "открывают" позднего Гёте, которым почти не интересовались литературоведы истекшего столетия.
В России интерес к Г. проявился уже в конце XVIII в. О нем заговорили как об авторе "Вертера" (перев. на русский яз. в 1781), нашедшего и в России восторженных читателей. Радищев в своем "Путешествии" признается, что чтение "Вертера" исторгло у него радостные слезы. Новиков, говоря в "Драматическом словаре" [1787] о крупнейших драматургах Запада, включает в их число Г., к-рого между прочим характеризует как "славного немецкого автора, к-рый написал отличную книгу, похваляемую повсюду — „Страдания молодого Вертера“". В 1802 появилось подражание роману Г. — "Российский Вертер". Русские сентименталисты (Карамзин и др.) испытали на своем творчестве заметное влияние молодого Г. В эпоху Пушкина интерес к Г. углубляется, ценить начинают также творчество зрелого Г. ("Фауст", "Вильгельм Мейстер" и др.).
Романтики (Веневитинов и др.), группировавшиеся вокруг "Московского вестника", ставят свое издание под покровительство великого немецкого поэта (к-рый прислал им даже сочувственное письмо), видят в Г. учителя, создателя романтической поэтики. С кружком Веневитинова в поклонении Г. сходился Пушкин, благоговейно отзывавшийся об авторе "Фауста" (см. книгу Розова В., Г. и Пушкин, Киев, 1908).
Споры, поднятые младогерманцами вокруг имени Г., не прошли в России незамеченными. В конце 30-х гг. появляется на русском яз. книга Менцеля "Немецкая лит-ра", дающая отрицательную оценку лит-ой деятельности Г. В 1840 Белинский, находившийся в это время, в период своего гегельянства, под влиянием тезисов о примирении с действительностью, публикует статью "Менцель, критик Г.", в к-рой характеризует нападки Менцеля на Г. как "дерзкие и наглые". Он объявляет вздорным исходный пункт критики Менцеля — требование, чтобы поэт был борцом за лучшую действительность, пропагандистом освободительных идей. Позднее, когда его увлечение гегельянством прошло, он уже признает, что "в Г. не без основания порицают отсутствие исторических и общественных элементов, спокойное довольство действительностью как она есть" ("Стихотворения М. Лермонтова", 1841), хотя и продолжает считать Г. "великим поэтом", "гениальной личностью", "Римские элегии" — "великим созданием великого поэта Германии" ("Римские элегии Г., перевод Струговщикова", 1841), "Фауста" — "великой поэмой" [1844] и т. п. Буржуазная интеллигенция 60-х гг., выступившая на борьбу с дворянской Россией, не испытывала к Г. особых симпатий. Шестидесятникам была понятна нелюбовь младогерманцев к Г., отрекшемуся от борьбы с феодализмом. Характерно заявление Чернышевского: "Лессинг ближе к нашему веку, чем Г." ("Лессинг", 1856). Для буржуазных писателей XIX в. Г. — не актуальная фигура. Зато, помимо уже упомянутых дворянских поэтов пушкинской поры, Г. увлекались: Фет (переведший "Фауста", "Германа и Доротею", "Римские элегии" и др.), Алексей Толстой (перев. "Коринфскую невесту", "Бог и баядера") и особенно Тютчев (перев. стихотворения из "Вильгельма Мейстера", балладу "Певец" и др.), испытавший на своем творчестве очень заметное влияние Г. Символисты возрождают культ Г., провозглашают его одним из своих учителей-предшественников. При этом Г.-мыслитель пользуется не меньшим вниманием, чем Г.-художник. В. Иванов заявляет: "В сфере поэзии принцип символизма, некогда утверждаемый Г., после долгих уклонов и блужданий, снова понимается нами в значении, к-рое придавал ему Г., и его поэтика оказывается в общем нашею поэтикою последних лет" (Вяч. Иванов, Гёте на рубеже двух столетий). В первые годы революции интерес к Гёте падает.
В настоящее время Гиз приступает к изданию большого академического собрания сочинений Г., приуроченного к столетнему юбилею со дня смерти поэта.

 Библиография:  I. Собр. сочин., ред. Н. В. Гербель, 10 тт., СПБ., 1878—1880; Собр. сочин., под ред. П. Вейнберга, 8 тт., СПБ., 1892; Избран. сочин., в серии "Европейские классики", под ред. А. Грузинского, 3 тт., М., 1912; Страдания юного Вертера, перев. И. Мандельштама, ред. и предисл. А. Горнфельда, "Всемирная лит-pa", П., 1922; Тайны, перев. Б. Пастернака, М., 1922; Лучшие перев. "Фауста": Н. Холодковского, 2 тт., "Всемирн. лит-pa", П., 1922; В. Брюсова, Гиз, 1928, ч. I; П. Вейнберга, Прозаический перевод, СПБ., 1904; Разговоры с Гёте, собранные Эккерманом, перев. Д. Аверкиева, СПБ., 1905; Cottasche Jubiläumsausgabe (1902—1912, 16 Bde), ред. E. von der Hellen; изд. Библиографич. ин-та (Lpz., 1926—1927, 18 Bde), ред. R. Petsch und O. Walzel; Propyläenausgabe (München, до 1927 вышло 37 тт.), ред. C. Schüddekopf und C. Noch. Наиболее полное собр. сочин. Гёте — так наз. веймарское: Weimarer Ausgabe, Weimar, 1887—1920, 143 тт.; Gespräche Goethe mit Eckermann, изд. H. Houben, Lpz., 1925; F. Riemer, Mitteilungen über Goethe, изд. A. Pollemer, Lpz., 1919; Biedermann W., Goethes Gespräche, Lpz., 1889—1891, 9 тт.; Goethe und seine Freunde im Briefwechsel, ред. R. Meyer, Berlin, 1910, 3 тт.
II. На русск. яз.: Бельшовский А., Гёте, его жизнь и произведения, перев. под ред. П. Вейнберга, 2 тт., СПБ., 1898—1908; Шахов А., Гёте и его время, 4-е изд., СПБ., 1908; Иванов Вяч., Гёте на рубеже двух столетий, "История зап.-европейской лит-ры", т. I, изд. "Мир", М., 1912; Шагинян М., Путешествие в Веймар, Гиз, 1923; Зиммель Г., Гёте, перев. А. Г. Габричевского, изд. ГАХН, М., 1928; Вальцель О., Художественная форма в произведениях Г. и немецких романтиков, сб. "Проблемы лит-ой формы", "Academia", Л., 1928; Библиографию о "Фаусте" см. "Фауст", изд. "Всемирной лит-ры", там же ст. Жирмунского В., Проблема "Фауста". Марксистские работы о Гёте: Луначарский А., Этюды (ст. о "Фаусте"), Гиз, М., 1923; Фриче В., Очерк развития западных литератур, Харьков, 1927; Меринг Ф., Мировая литература и пролетариат, Гиз, М., 1925; Маркс К., Отрывки об искусстве, сб. "Вопросы искусства в свете марксизма", ГИУ, Харьков, 1925. Другие указания см.: Мандельштам Р., Художественная литература в оценке русской марксистской критики, 4-е изд., Гиз, М., 1928; Лихтенштадт, Гёте, борьба за реалистическое мировоззрение, Гиз, 1920 (книга о Гёте-естествоиспытателе). Монографические обзоры жизни и творчества Гёте на иностр. яз.: Grimm H., Goethe, Berlin, 1877, нов. изд. 1923; Bielschowsky A., Goethe, München, 1896, 2 Bde, нов. изд. в обработке W. Linden, 1928; Meyer R., Goethe, Berlin, 1913; Witkowski G., Goethe, 3-е изд., Lpz., 1923; Chamberlain H., Goethe, München, 4-е изд., 1927; Simmel G., Goethe, Lpz., 1913; Gundolf F., Goethe, 12-е изд., 1925; Ludwig E., Goethe, Geschichte eines Menschen, Stuttgart, 1926, 2 Bde; Carré J. M., Vie de Goethe, 1927. Сб. работ о Гёте, исследования о Гёте и его времени: Biedermann W., v., Goethe-Forschungen, Lpz., 1879—1899, 3; Scherer W., Aufsätze über Goethe, Berlin, 1900; Morris M., Goethe-studien, Berlin, 1902, 2 Bde; Его же, Der junge Goethe, Lpz., 1902—1912, 6 Bde; Fischer K., Goethe-Schriften, Heidelberg, 1890—1894, 9 Bde; Korff A., Die Lebensidee Goethes, Lpz., 1925; Korff H., Geist der Goethezeit, Lpz., 1923—I, 1927—II; Burdach K., Goethe und sein Zeitalter, Halle, 1926. Гёте и мировая литература: Schmidt E., Richardson, Rousseau und Goethe, Jena, 1875; Gaspers E., Goethe und Rousseau, Langensalz, 1922; Sulger-Gebing, Goethe und Dante, Berlin, 1907; Singzheimer S., Goethe und Byron, München, 1894; Krüger-Westend H., Goethe und der Orient, Weimar, 1903; Todt K., Goethe und die Biebel, Stieglitz, 1901; Carel G., Voltaire und Goethe, Berlin, 1900. Вопросы стиля у Гёте: Heusler A., Goethes Verskunst, Deutsche Vierteljahrschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 1925, III; Steckner H., Der epische Stil von Hermann und Dorothea, Halle, 1927; Fries A., Stilbeobachtungen zu Goethe, Schiller und Hölderlin, Berlin, 1927; Feise E., Der Knittelvers des jungen Goethe, Lpz., 1908; Merker P., Von Goethes dramatischem Schaffen, Lpz., 1917; Riemann R., Goethes Romantechnik, Lpz., 1902. Об отдельных произведениях Гёте: Hagenbring P., Goethes "Götz", Halle, 1911; Gose H., Goethes "Werther", Halle, 1921; Fischer K., Goethes "Iphigenie", Heidelberg, 1900; Zimmermann E., Goethes "Egmont", Halle, 1909; Rueff H., Goethes "Tasso", Marburg, 1910; Steinweg G., Goethes Seelendramen ("Iphigenie", "Tasso"), Halle, 1912; Eggerking E., Goethes "Römische Elegien", Bonn, 1914; Berendt H., Goethes "W. Meister", Dortmund, 1911; Flaschar D., Bedeutung, Entwicklung und literarische Nachwirkung von Goethes Mignongestalt, Berlin, 1929. "Фауст": Sarauw Ch., Die Entstehungsgeschichte des Goetheschen "Faust", Kopenhagen, 1918; Riemann R., Goethes "Faust". Eine historische Erläuterung, Lpz., 1911; Haupt W., Die poetische Form von Goethes "Faust", Lpz., 1909; Bab J., "Faust", Das Werk des Goetheschen Lebens, Stuttgart, 1926. Лучшие комментарии к "Фаусту": Fischer K., Goethes "Faust". Ueber die Entstehung und Komposition des Gedichts, Heidelberg, 1904; Minor J., Goethes "Faust", Stuttgart, 1901, II; Witkowski G., Goethes "Faust", Lpz., 1924; Traumann E., Goethes "Faust" erklärt, München, 1919—1920; Trendelenburg A., Goethes "Faust", Berlin und Lpz., 1922; Schröer K., Goethes "Faust", Lpz., 1924. Периодика: Goethe-Jahrbuch [с 1880]; Jahrbuch der Goethe-Gesellschaft, Weimar [с 1914]; Robertson J. G., Publications of the English Goethe Society 1925—1928, London, 1929.
Б. Пуришев

ГЕТЛЬ Фердинанд — современный польский писатель, уже первой своей книгой "Kar-Chat" [1923] обративший на себя внимание критики. В книгах Г. уделено много места Туркестану, где автор был во время… Полная информация

ГЕТТНЕР Герман [Hermann Hettner, 1821—1882] — немецкий историк лит-ры и искусствовед. В университетах Берлина, Гейдельберга, Галле изучал философские и филологические науки. Много путешествовал с научной… Полная информация

ГЕХТ Бен [Ben Hecht, 1893—] — американский писатель. В 1910 Г. отправился в Чикаго, чтобы поступить виолончелистом в оркестр, но вместо этого сделался репортером "Дэйли Ньюс" (Daily News) и проработал в… Полная информация