Д - И

Жанры

ЖАНРЫ.

К истории проблемы.
Определение понятия [109]. Решение проблемы в догматическом литературоведении [111]. Эволюционистские теории Ж. [113]. Решение проблемы Ж. "формальной школой" [115]. Пути марксистского изучения Ж. [117].
Теория лит-ых Ж.
Тематические, композиционные и стилистические признаки Ж. [118]. Ж. как явление стиля [121]. Классовая психоидеология как организующее начало литературного Ж. [122]. Примеры классовой обусловленности Ж. [123]. Обусловленность динамики Ж. динамикой класса [125]. Случаи "несоответствия" Ж. классовой психоидеологии [127]. Диалектика лит-ых Ж. Их становление [128]. Заимствование из соседней лит-ры [128]. Отталкивание от антагонистических Ж. [129]. Разложение Ж. [130]. Ассимиляция Ж. [131]. Трансформация Ж. [131]. Терминологический разнобой в изучении Ж. [133]. Критика фетишистского подхода к проблеме лит-ых Ж. [134].
Историческая морфология лит-ых Ж.
Средневековье [137]. Эпоха буржуазного Ренессанса [140]. XVII в. [141]. XVIII в. [142]. Первая треть XIX в. [144]. Вторая треть XIX в. [146]. Конец XIX в. [148]. XX в. на Западе [149]. Ж. современной русской лит-ры [150]. Итоги морфологического обзора [152].

К ИСТОРИИ ПРОБЛЕМЫ. ОПРЕДЕЛЕНИЕ ПОНЯТИЯ. — Ж. [французское — genre, латинское — genus, немецкое — Gattung] — одно из важнейших понятий литературоведения, обозначающее лит-ый вид. Тип поэтической структуры, выражающий собой ту или иную сторону социальной психоидеологии на определенной стадии ее исторического развития и обнимающий собой более или менее значительное количество лит-ых произведений. Для Ж. обязательны следовательно три структурных признака: органичность всех компонентов Ж., образующих собою поэтическое единство, бытование этого единства в определенных исторических условиях и широкое его распространение, типичность вида для массовой лит-ой продукции.
Проблема Ж. начинается с уточнения термина, как и множество других понятий литературоведения неопределенного и двусмысленного. От Ж. как такового нужно отделить прежде всего жанризм — в смысле бытописи — понятие, перешедшее в лит-ую науку от теории изобразительных искусств (см. "Жанризм"). Но этого ограничения недостаточно. Под Ж. часто понимают роды поэтических произведений — лирику, эпос и драму. Несмотря на этимологически правильный перевод французского понятия (genre — род), ему должно быть придано гораздо более узкое значение — конкретной и частной модификации поэтического рода. Так, Ж. эпоса являются эпопея, роман, новелла, очерк; Ж. лирики — романс, ода, песня, элегия; Ж. драмы — трагедия, комедия, мелодрама, водевиль и т. д. Все эти жанровые образования относятся к эпосу, лирике и драме, как виды к роду. Проблему Ж. следует поэтому решительно отграничить от проблемы генезиса поэтических родов, их дифференциации в пределах первобытного синкретизма, степени их исторической давности, взаимоотношений между собой, гибридных образований и т. д. (см. "Роды"). Проблематика лит-ых Ж. должна быть развернута в иной теоретической плоскости. Необходимо установить причины исторического бытования Ж., найти зависимость его от социальной группы, вызвавшей Ж. к жизни, от стиля, в недрах которого он бытовал, от эпохи, в пределах которой эта жанровая конструкция пользовалась популярностью. Классификация Ж. — одна из важнейших задач лит-ой систематики — должна покоиться на твердых социально-исторических основаниях. Огромное многообразие Ж. может быть разделено по трем основным руслам поэтических родов; однако этот принцип классификации внеисторичен и не учитывает функциональной направленности вида. К одному и тому же роду должны быть отнесены такие Ж., стилевая функция к-рых глубоко несходна, и наоборот, — жанры различной родовой принадлежности зачастую близки друг другу. Так напр. мелодрама и роман ужасов в течение первой трети XIX в. выполняют сходные функции, рождаются в ответ на запросы одних и тех же социальных формаций и близки друг другу по своей художественной структуре. Внутренняя связь романа ужасов с мелодрамой, разумеется, гораздо теснее, чем напр. с рыцарским романом. Категория рода, сама по себе вполне законная, оказывается совершенно недостаточной там, где ею пытаются детерминировать реальное поэтическое единство во всех его конкретных взаимоотношениях. Отпадает и второй принцип дифференциации жанров — по доминирующей в каждом из них внутренней направленности — деление Ж. на психологические, бытовые, философские, авантюрные. Такое основание деления логически порочно: бытовой Ж. в то же самое время может быть и психологическим (напр. романы Тургенева и Толстого, семейные хроники Аксакова и Щедрина); авантюрные элементы совсем не исключают философских ("Кандид" Вольтера). Недостаточен и третий принцип дифференциации жанров — по историческим эпохам, на протяжении к-рых они бытовали. Понятие "эпохи" само нуждается в уточнении. Один и тот же Ж. бытует в разные исторические периоды, и обратно — в одну и ту же "эпоху" живут и развиваются глубоко антагонистические Ж., питаемые различным общественным содержанием, несходным отношением к миру различных социальных групп. Хронологизм, обязательный как одно из дополнительных условий изучения Ж., ни в каком случае не может стать основным критерием их дифференциации. Изучать лит-ые Ж. следует по социально-историческому генезису того стиля, в границах к-рого они возникают, и по той функции, к-рая ими в пределах этого стиля выполняется.
Отсюда рождается ряд вопросов. Как формируется лит-ый Ж.? Какие социальные предпосылки вызывают его к жизни? Какими признаками характеризуется его конструкция? Как протекает существование лит-ого Ж., начиная с периода его становления и кончая периодом его полного распада? Найти ответ на все эти вопросы — значит открыть законы, к-рым подчиняются все поэтические жанры во все исторические эпохи, создать историческую морфологию жанров, на специфически литературном материале подтвердить существование общих начал исторического процесса. Решение этих вопросов должно одновременно стать фундаментом для дальнейшего изучения новых жанровых формаций и для построения важнейшей дисциплины литературоведения — теории лит-ого процесса.
Прежде чем приступить к исследованию сформулированных выше проблем, поучительно будет припомнить, как они ставились и разрабатывались буржуазными литературоведами. Не преследуя цели обозрения всей громадной по объему лит-ры вопроса, мы сконцентрируем наше внимание на трех наиболее влиятельных методологических подходах.

РЕШЕНИЕ ПРОБЛЕМЫ В ДОГМАТИЧЕСКОМ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ. — Первыми, кто попытался создать целостную систематику литературных Ж., были теоретики классицизма, во Франции возглавлявшиеся Буало, в Германии — Готшедом, в России — Сумароковым. Подход их к данной проблеме, как и все поэтическое направление в целом, определялся психоидеологией представляемых ими социальных групп. Их теории Ж. были классово-ограниченными, ибо формировались в эпоху решительной гегемонии придворно-аристократической культуры, ее вкусов и эстетических кодексов. Буало и Сумароков сознательно игнорировали низкие, "площадные" Ж. предшествующих эпох — средневековья и Ренессанса, все свои симпатии отдавая тем видам, в духе которых творило или должно было творить "образованное общество" (включавшее в то время помимо высшего дворянства и "одворянившуюся" крупную буржуазию). "Благородство" — основное требование, предъявляемое этими теоретиками к "истинным" Ж. Вот почему Буало мечет громы против "площадного стиля" бурлески, к-рый "нас ослепил сперва, пленяя новизной"… "и приучив искать в стихах острот вульгарных, он на Парнас возвел язык рядов базарных". "Зажег потом сей стиль провинцию пожаром, и князь и мещанин им восторгались с жаром"… "Но, наконец, двору приелся тон развязный и сумасбродный стих, нелепо безобразный". Буало призывал всех поэтов подражать "изящному Маро", прославленному придворному поэту Ренессанса. То же требование утонченности и аристократичности предъявлял к лит-ым Ж. и Сумароков: в трагедии "Посадский, дворянин, маркиз, граф, князь, владетель восходят на театр" ("Эпистола о стихотворстве"). Этой установкой легко объяснить вторую особенность классической теории — тщательный отбор жанров, точную регламентацию их прав на существование.
Буало считал особой заслугой Вийона, что "он в старинный наш романс порядок внес, закон", восхвалял Маро, к-рый "расцвет нам дал баллады, ввел в моду триолет и подчинил рондо рефренам правильным". На всех этих суждениях и оценках лежит печать того нормативизма, который был естественным следствием кастовой придворно-аристократической и крупнобуржуазной эстетики, рационалистической и догматичной. Поэт волен избирать себе любой Ж., но отнюдь не смешивать Ж. между собой: у каждого из них своя область, и нельзя преступать этих естественных границ вида. Теоретические кодексы классиков поражают современного читателя скрупулезностью своих разграничений. "Знай в стихотворстве ты различие родов", наставлял напр. поэта Сумароков. Классическая теория Ж. была наконец универсальной. Она покоилась на убеждении, будто "благородный вкус" в тесном единении со "здравым смыслом" способен установить вечные законы лит-ого творчества, внушить во все века поэтам одну, основанную на незыблемых, внеисторических, "вечных" нормах теорию поэтического искусства. Самое появление новых Ж. объяснялось Буало или их внутренним родством с уже существующими ("Успех трагедии комедию родил") или произвольным вниманием поэта к новым сторонам действительности, к новым сферам человеческого сознания ("Трагедия нам плач и горесть представляет". "В элегии должно царить лишь сердце властно" и т. д.).
В классической теории Ж. были заложены глубокие и неустранимые противоречия. Представляя собой продукт узко классовой эстетики в определенную историческую эпоху, она претендовала однако на универсализм, на всеобщую обязательность. Неосновательность таких претензий должна была вскрыться по мере того, как росли новые классовые группы, как крепло их социальное сознание, как оформлялась их поэтическая продукция, как образовывались новые жанровые конструкции, к-рыми пренебрегали теоретики высокого классицизма. Внеисторическая эстетика рано или поздно должна была быть опрокинута историческим процессом. Сумароков яростно протестовал против развивавшегося на его глазах "пакостного рода слезных комедий", но никакой протест не мог приостановить торжества этого Ж. "мещанской драмы", выдвинутого растущей и крепнущей буржуазией. Чем шире развертывалось самостоятельное творчество новых социальных прослоек, тем меньшим влиянием пользовались эстетические кодексы прошлого. С распадом придворной культуры, с отходом от двора родовой аристократии, с начавшейся эмансипацией буржуазной и мелкобуржуазной интеллигенции классическая поэтика потеряла свою былую действенность. Лит-ой ареной завладели новые Ж., к-рых Сумароков не мог и не хотел предусмотреть.

ЭВОЛЮЦИОНИСТСКИЕ ТЕОРИИ Ж. — Первая половина XIX века приносит с собой на Западе торжество промышленного капитализма. В процессе упорной борьбы буржуазия завоевывает себе прочную политическую гегемонию, создает свою культуру, свою науку, свои литературные системы. Замкнутой и догматической статике придворной культуры она противопоставляет динамику. Идеи развития, движения, эволюции становятся доминирующими идеями буржуазной науки, полностью соответствуя активному мироощущению бодрого, завоевывающего гегемонию класса. В области естествознания эволюционные теории пропагандируют Кювье, Ламарк и Дарвин, в области литературоведения — Брюнетьер. "Всем хорошо известно, — писал последний, — какую пользу извлекли из этой доктрины трансформации естественные науки, история и философия; мне хотелось бы посмотреть, не может ли попользоваться ею для своих выводов, в свою очередь, также история лит-ры и критики". Введение в книгу Брюнетьера "L’évolution des genres dans l’histoire de la littérature" (Paris, 1890) с полным правом может почитаться манифестом этой эволюционистской ветви буржуазного литературоведения. Прекрасно сознавая всю тщетность ссылок на незыблемый вкус, Брюнетьер с самого начала ставит изучение Ж. в эволюционно-историческую плоскость. Проблематика лит-ых Ж. содержит в себе пять основных вопросов. Существуют ли, спрашивает Брюнетьер, в действительности виды или они представляют собой одни слова, которые критика придумывает для облегчения своей задачи? Как выделяются лит-ые виды из своей первоначальной неопределенности? Как фиксируются виды, какими условиями определяется их живучесть, какие силы влияют на модификацию видов, на их изменения? Действует ли какой-либо общий закон эволюции всех видов или эволюция каждого имеет свои собственные законы? Как зарождается вид, как он растет, достигает совершенства, клонится к упадку и наконец умирает? Все эти вопросы разрешаются Брюнетьером путем постоянной апелляции к законам естественных наук, по его мнению совершенно аналогичным законам литературного процесса. Ж. несомненно существуют. Различие их обусловлено специфичностью обрабатываемого материала, свойствами изображаемого объекта и различными наклонностями самих художников. "Наши аргументы мы заимствуем у теории эволюционизма… Без сомнения дифференциация видов в истории лит-ры происходит так же, как и в природе, т. е. прогрессивно, переходом единичного в множественное, простого в сложное, гомогена в гетероген, в силу дивергенции характеров". Та же самая зависимость от естествознания содержится в ответах и на последующие вопросы: фиксаторы видов в условиях эволюции лит-ых Ж. полностью идентичны фиксаторам развития живого существа.
Нельзя усомниться в огромной важности поставленных Брюнетьером проблем. Им впервые был сформулирован ряд заданий, и посейчас стоящих перед литературоведением. Огромный шаг вперед от догматической теории Ж. Буало бесспорен. Но, поставив проблему, Брюнетьер не разрешил ее. Апеллируя к естествознанию, Брюнетьер игнорировал специфические особенности литературы; да и апелляция эта часто не шла у него далее кокетничанья естественно-научной терминологией. Но всего важнее то, что Брюнетьер не понял классовой природы лит-ых Ж. Динамику видов он рассматривал в одной плоскости, в имманентном ряду, как внутреннее развитие, эволюцию и смену, тогда как на самом деле жизнь и смерть лит-ых Ж. прочно увязана с изменениями в питающей их социальной базе. Эта социальная подоснова осталась для Брюнетьера ларчиком за семью замками. Чувствуя затруднения, он пробовал их разрешать, но не пошел здесь далее повторения тэновской триады. "Силы, к-рые действуют на виды, усиляя или ослабляя их прочность, — это, во-первых, наследственность, во-вторых — среда и, в-третьих — индивидуальность". Будучи неспособным понять, что эти три "модификатора" представляют собой социальное единство, определяющее Ж. каузально, изнутри, в самом его существе, Брюнетьер защищал плюралистическую теорию "факторов", извне "влияющих" на лит-ые Ж.
Эволюционизм Брюнетьера нашел себе соответствие в трудах русских литературоведов 80-х и 90-х гг. — напр. в "Основных принципах научной лит-ры" Плотникова. Несмотря на ряд индивидуальных отличий, работы эти страдали тем же невниманием к социальной подоснове лит-ых Ж., той же имманентной трактовкой лит-ого процесса. Что касается Александра Веселовского, интересы и метод к-рого были близки к эволюционной школе, то из поставленных Брюнетьером вопросов его преимущественно интересовало выделение поэтических родов из первоначального синкретизма. В этой области Веселовский дал исследования огромной научной ценности; эволюцией и диалектикой лит-ых видов он занимался гораздо меньше, не создав в этой области теории, столь систематичной, как теория Брюнетьера. Порочные пункты последней были подмечены ее критиками, не сумевшими однако сделать из ее переоценки нужные выводы. Дроз, Лакомб и Евлахов сочли никому не нужной, путанной и вредной абстракцией само понятие лит-ого Ж.: вместе с водой из ванны был таким образом выплеснут и ребенок! Правильный диагноз болезни эволюционистов поставило только марксистское литературоведение: в книге Плеханова (Бельтова) "К вопросу о развитии монистического взгляда на историю" содержится на этот счет немало ценнейших замечаний.

РЕШЕНИЕ ПРОБЛЕМЫ Ж. "ФОРМАЛЬНОЙ ШКОЛОЙ". — Формализм углубил ошибки эволюционной школы, не использовав ее достижений. Наука побеждаемой буржуазии еще менее была в силах решить проблему, нежели теоретики буржуазного становления и расцвета. Формальная школа, уделившая проблеме Ж. довольно много внимания, не создала в этой области сколько-нибудь новых теорий. Основным тезисом формалистской теории Ж. было провозглашение принципа их имманентного развития. Поэтическая конструкция живет по законам собственного литературного ряда; когда ее особенности перестают замечаться читателем и превращаются в клише, лит-ые Ж. сменяются новыми, более оригинальными. Эта концепция наиболее решительно провозглашена была Эйхенбаумом и Виноградовым. Утверждая имманентное развитие Ж., формалисты тем самым признавали единственно научным их имманентное изучение. Работы Тынянова ("Ода как ораторский жанр"), Виноградова — о Достоевском и Гоголе, Шкловского — о типах европейского романа ("Теория прозы"), Балухатого и Томашевского — о мелодраме — построены на разрыве каузальных зависимостей Ж. от культурно-психологических и социально-экономических рядов. Правильно подмечая массовость лит-ых Ж., формалисты всячески уклонялись от детерминирования их тем или иным видом социальной психоидеологии. Оду характеризовало, по Тынянову, исключительно наличие определенных риторических приемов. Направленность хвалебной оды, ее патетика и подобострастие пред сильными екатерининского века выключалась из поля зрения исследователя как черта, несущественная для жанра. Трансформация романа рисовалась Шкловскому как простое обновление износившихся и неспособных далее интересовать читателя конструкций. Смена комической новеллы о бедном чиновнике новеллой психологической произошла, по мнению Виноградова, в силу той же шаблонизации старых видов. Не Ж. зависит от социальной психоидеологии, а наоборот, эта последняя определяется развитием литературного Ж. Несмотря на всю свою абсурдность, формула эта защищалась формалистами упорно и неоднократно. "Искусство, — учил Эйхенбаум, — живет на основе сплетения и противопоставления своих традиций, развивая и видоизменяя их по принципам контраста, пародирования, смешения, сдвига. Никакой причинной связи ни с жизнью, ни с „темпераментом“ или „психологией“ оно не имеет". "Натуральная новелла, — писал Виноградов, — возникает из потребностей стилистической формы… Выработав манеру типической рисовки, создав сложную систему портретных воспроизведений, „типов“, натуральная поэтика берет себе на службу идеологию и социологию. Так, в художественной действительности реализуется своеобразный социологический метод „наизнанку“" ("Этюды о стиле Гоголя"). Язык "Переписки Гоголя с друзьями", поправляет Шкловский марксизм, тот же самый, что язык "Арабесок", т. е. для Гоголя "Переписка с друзьями" представляет собой непрерывную линию жанра, и мы имеем не изменение автора, а изменение жанра, причем автор, как мы видим, иногда оказывается жертвой жанра. И Гоголь сам несколько смущен эффектом "Переписки"; он сказал не то, что хотел, потому что бытие лит-ого жанра, в конечном счете, определяет писательское сознание, не доходя целиком до его так наз. психики ("Материал и стиль в романе Л. Толстого").
Производимое с такой точки зрения формалистами изучение Ж. приводило их к полному игнорированию идеологической направленности произведений. Понятие поэтической структуры суживалось до понятия внешнего каркаса, делалось полым и бессодержательным. Как и ряд других понятий лит-ой науки, Ж. превратился в формалистском литературоведении в субстанцию. Такое понимание успело войти за последние годы в школьный обиход. Организующим началом Ж., учил и продолжает учить Томашевский, является его доминанта: "Совокупность доминант и является определяющим моментом в образовании Ж." (Б. В. Томашевский, Теория лит-ры, изд. 2-е, стр. 162). Систематизация Ж. приводит исследователя-формалиста не к социальным группам, а к авторам ("так, существует чеховская новелла, бальзаковский роман") и даже к отдельным произведениям (стр. 165). "Жанр может быть вызван к жизни целой серией причин — бытовых, психологических, художественных, социальных, каждая из к-рых принципиально равноправна друг с другом. Мало того: причина, выдвинувшая данный Ж., может отпасть, основные признаки Ж. могут медленно изменяться, но Ж. продолжает жить генетически, т. е. путем естественной ориентации, привычного примыкания вновь возникших произведений к уже существующим Ж." (стр. 163). "Какая-нибудь причина заставила обособиться ряд произведений. Но в чем причина обособленности, что создает совокупность приемов, определяющих Ж., остается неизвестным. Исследование проблемы сводится к перечислению и описанию формальных признаков традиционно установленных видов поэтического творчества". Формалистический индетерминизм достигает здесь своего наивысшего предела.

ПУТИ МАРКСИСТСКОГО ИЗУЧЕНИЯ Ж. — Так обнаруживается банкротство теорий Ж., развернутых буржуазными литературоведами. Догматики, эволюционисты и "морфологи" произвели в этой области ряд интересных наблюдений, развернули несколько блестящих гипотез, разработали большое количество материала, но никто из них не построил системы научных воззрений на природу лит-ого Ж., на пути его возникновения и развития. Имманентное изучение лит-ых видов, игнорирование их социальной природы лишило этих исследователей всякой возможности детерминировать Ж., пойти далее случайных догадок и более или менее удачного описания отдельных структурных особенностей. Теории Ж. оставались до сих пор бесплодными потому, что они создавались вне каких бы то ни было социологических предпосылок. Подвести этот материалистический фундамент может лишь марксистский метод. В проблематике Ж., как и во всех других областях познания, для сторонников диалектического материализма обязательна решительная борьба со всеми пережитками донаучной эстетики — с эстетическим догматизмом, с примитивным механистическим эволюционизмом, с формалистической имманентщиной. Всему этому марксизм противопоставляет учение о Ж. как способе закрепления той или иной социальной психоидеологии. Основы такого понимания Ж. заложены в блестящей работе Плеханова "Французская драматическая лит-ра и французская живопись XVIII века с точки зрения социологии". Плеханов разрабатывает интересующую нас проблему на материале классической трагедии. Он устанавливает социальный генезис этого Ж., характерность его для аристократической среды XVII—XVIII вв. и прослеживает диалектику трагедии в ее зависимости от изменений бытия и сознания придворной французской аристократии. Классовое существо литературного вида устанавливается Плехановым через анализ таких его компонентов, как образы героев, их наполнение, их патетическая речь, как закон трех единств и т. д. Недовольство этим Ж. со стороны буржуазии порождает особую популярность "слезливой комедии", выдвинутой против трагедии в качестве ее антитезы. Однако классическая трагедия не умирает, а трансформируется, используется для своих целей революционной буржуазией. "Лишь тогда, когда французская буржуазия окончательно восторжествовала над защитниками старого порядка и когда увлечение республиканскими героями древности утратило для нее всякое общественное значение", Ж. трагедии окончательно сошел с лит-ой арены. Этот диалектический метод изучения в дальнейшем был углублен В. М. Фриче. Признавая проблему Ж. наряду с проблемой стиля "центральной проблемой марксистской поэтики" ("Вопросы искусствоведения", М., 1929, стр. 103), Фриче посвятил ей немало внимания. В статье "Трансформация лит-ых Ж." им установлен исключительно важный в условиях современной западной литературы процесс умирания индивидуалистических Ж., распада их в эпоху развернутого финансового капитализма и появления взамен их Ж. "внеличностных" (Маринетти, Амп, Ферсхофен и др.). В статье "К вопросу о повествовательных Ж. пролетлитературы" Фриче со всей энергией провозглашает Ж. производственного романа центральным и основополагающим для современной пролетарской лит-ры. Наконец в статье "Проблемы диалектического развития лит-ых стилей и Ж." Фриче обратился к изучению лит-ого процесса, доказал существование общих законов диалектики Ж., закона образования жанровых формаций и развития их путем подражания, противопоставления и трансформации.
Методологический анализ, произведенный обоими исследователями, несомненно ляжет в основу марксистской теории лит-ых видов. Семена, брошенные Плехановым и Фриче, должны дать и дадут в будущем обильные всходы.
Проблема лит-ых Ж. должна быть поставлена во всей ее сложности: какова зависимость Ж. от классового бытия; каково место Ж. в пределах стилевой системы, его развернувшей; какие конструктивные особенности характеризуют отдельные жанровые формации, какие необходимы и достаточны для оформления лит-ого Ж. и какие представляются необязательными; каким законам подчиняется наконец бытие Ж., как он возникает, достигает расцвета, близится к упадку и деградирует.

ТЕОРИЯ ЛИТ-ЫХ Ж. ТЕМАТИЧЕСКИЕ, КОМПОЗИЦИОННЫЕ И СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ПРИЗНАКИ Ж. — Для того чтобы определить существо литературного Ж., построим наш анализ индуктивно, избрав в качестве исходного примера басню, бытовавшую в русской литературе в разные исторические эпохи. В XVIII в. целый ряд басен написан Сумароковым. Уже в них развернулись характерные особенности Ж.: очеловечение вещей и животных и мораль, к-рая автором выводилась из рассказа и предписывалась человеку. Через ряд второстепенных и третьестепенных баснописцев конца века (главнейшим из к-рых был Хемницер), Ж. этот переходит в XIX в., канонизируясь Крыловым. В новой модификации повторяются однако старые структурные особенности — басни Крылова характеризуются теми же звериными личинами и теми же моралистическими выводами из рассказа. С Крыловым басня сходит с лит-ой арены: ее не только никто не культивирует, но она превращается к 50-м гг. в штамп и подвергается пародиям "Козьмы Пруткова". Однако годы, непосредственно предшествующие мировой войне, приносят с собой неожиданное возрождение вида: творческая продукция молодого Демьяна Бедного заключает в себе немало басен с аналогичными тематико-композиционными особенностями.
Эти три периода в истории русской басни, как ни бегло они здесь намечены, дают нам однако право поставить вопрос о признаках Ж. Для него характерно усиленное пользование личинами животных (отголосок тотемических воззрений); но этот признак обязателен не для всякой басни, наряду с животными в них часто действуют и люди. Точно так же несущественен для Ж. объем басен, чрезвычайно варьирующийся. Правда, басня, как правило, распространеннее эпиграммы и короче эпопеи, но обязательных размеров ее объема сформулировать невозможно. Вот почему тотемистичность басни и ее размер являются признаками варьирующимися и колеблющимися, необязательными для Ж. в целом. Характерна (хотя и не всегда обязательна) для басни, всегда поучающей и осмеивающей, некая сатирическая направленность. Обязателен для басни аллегоризм, неизменная иносказательность, позволяющая выходить за пределы данных образов и ситуаций к более широким и многозначительным обобщениям. Обе эти особенности характеризуют басни и Сумарокова, и Крылова, и Демьяна Бедного; мы вправе поэтому счесть их отличительными признаками Ж. Наконец в стилистическом плане басню отличает от других лит-ых Ж. язык, исключительно обильный диалектизмами и по своим оборотам и лексическому составу приближающийся к разговорному. Метрика басни почти всегда предполагает написание ее свободным стихом.
Таковы особенности басни. Перечисленные выше признаки охватывают различные планы басенной структуры — ее тематику, композицию, язык и стих. Налицо таким образом известный комплекс признаков, который очевидно наличествует во всяком литературном жанре. Однако и с отысканием такого комплекса трудности, стоящие перед нами, отнюдь не могут считаться преодоленными.
Конструктивный момент басни, ее сатирико-дидактическая установка у Сумарокова, Крылова и Демьяна Бедного совпадают только по видимости. Басни Сумарокова, Крылова и Демьяна неизменно дидактичны, но дидактика их совсем непохожа одна на другую. Ибо глубоко-несходной оказывается сатирическая установка этих трех баснописцев. В каждом отдельном случае она питалась психоидеологической направленностью социальных групп, живших в различные исторические эпохи и — что важнее всего — глубоко несходных по своей производственной роли. Если Сумароков является художником поместного дворянства, то Крылов представляет в своем творчестве консервативные круги зажиточного мещанства, а Демьян Бедный в ранний период его поэзии является выразителем идеологии пролетаризирующегося крестьянства, деревенского батрачества. Было бы странным, если бы у этих трех баснописцев оказалась одна и та же сатирическая направленность. Басня — один из самых "тенденциозных" видов художественной лит-ры, в ней наиболее резко могут быть выражены идеологические тенденции ее автора, его симпатии и антипатии. Была ли эта направленность идентичной? Разумеется, нет. Сумароков повествовал в одной из своих притч о том, как горшок железный пошел гулять "со глиняным горшком", как он, ударяясь в бока "любезного ему друга", оставил от того "едины черепки". Отсюда баснописец естественно делал один вывод: "Покорствуя своей судьбе, имей сообщество ты с равными себе". Острие притчи "Горшки" явственно направлено против каких-то тенденций высшего класса сблизиться с другим, более демократическим классом: "железный" и "глиняный" горшки — несложные аллегории для обозначения соответствующих общественных прослоек. "Мораль" Сумарокова — это проповедь кастовой ограниченности, классовой замкнутости. В крыловских баснях мы также встретим мораль о дружбе с "равными"; но совершенно ясно, что той же эту мораль можно считать, лишь не вникая по существу в ее содержание. Аналогичный сюжет Крылов несомненно развернул бы по-иному, подчеркнув тщеславие глиняного горшка, отправившегося гулять с железным, и чванство последнего перед своим меньшим собратом: "В породе и в чинах высокость хороша; но что в ней прибыли, когда низка душа?" Здесь — совершенно иная дидактика, совершенно иной по своему социальному существу сатирический пафос, характерный для консервативного мещанства 10-х — 20-х гг. прошлого века, критически и недоброжелательно относившегося к дворянской знати и стремившегося от нее эмансипироваться. Этот же сюжет в творчестве молодого Демьяна Бедного несомненно вызвал бы иные идеологические ассоциации, сделался бы символом обостренных классовых противоречий. Во всех трех случаях басни характеризовались бы "одной и той же" дидактической установкой и в то же самое время были бы до неузнаваемости непохожи друг на друга, так глубоко несходен генезис их сатиры, ее состав, ее направленность и тенденции — все то, что является действенным, "организующим" началом басни как Ж. Сумароков, Крылов и Бедный — все сатирики, но они высмеивают разное, с разных точек зрения и пропагандируют глубоко различные нормы поведения. Это отображается не только в тематике басни, по и в ее стиле, не только в содержании ее, но и во всем ее жанровом существе.
Мы получаем следовательно положение, когда признаки, являющиеся необходимыми для Ж., оказываются в то же время недостаточными для его существования в различные эпохи в одном и том же виде. Этот комплекс признаков басни — дидактика, личины зверей, разговорный язык, свободный стих и т. д. — не образует собой Ж., так как не является его организующим началом. Этот абстрагированный нами каркас в разные исторические эпохи и в различной социальной среде наполняется различным содержанием. "Вневременные" и "универсальные" признаки Ж. являются поэтому не телом Ж., а его скелетом, претерпевающим в своей динамике существенные изменения и обрастающим кровью и плотью в соответствующей социально-исторической среде. Началом, организующим конструкцию Ж., должно считать не те или иные морфологические особенности этой конструкции. Она всякий раз вызывается к жизни лежащим вне ее классовым психоидеологическим началом.

Ж. КАК ЯВЛЕНИЕ СТИЛЯ. — Признаки Ж. образуют структурное единство в стиле, в органическом единстве поэтических компонентов, выражающих устремления соответствующих социальных групп, в целостной поэтической структуре. Координирование этих двух важнейших понятий лит-ой науки — стиля и жанра — необходимо. Не постановка между ними знака равенства, как это делают методологи "социологического" лагеря (например П. Н. Сакулин), не поглощение стиля жанром, как того требуют формалисты, а подчинение Ж. стилю является неотложной задачей марксистского литературоведения. Последнее должно выявить характерные черты Ж. "как одной из сторон стиля" (Фриче). Ж. входит в систему стиля, как часть входит в целое. Стиль любого писателя включает в себя многие Ж. В стиле Лермонтова например мы встречаем и романс ("Хоть бегут по струнам моим звуки веселья"), и стансы ("Не могу на родине томиться"), и целую вереницу баллад, и послания (к Лопухиной, к другу, Н. И. Поливанову, и т. д.). Наряду с этими лирическими жанрами Лермонтова влечет к эпосу: мы встречаем у него стилизацию под историческую песню ("Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова") и ряд поэм с экзотическим содержанием ("Кавказский пленник", "Демон", "Мцыри" и т. д.). Но этого мало — Лермонтов пробует свои силы и в драме: ему принадлежат юношеские драмы "Menschen und Leidenschaften", "Странный человек", "Два брата", романтические трагедии "Испанцы" и "Маскарад". Все эти Ж. параллельно развиваются и совершенствуются, выполняя в пределах лермонтовского стиля различные функции. Вспоминая о любимой женщине, о былом и невозвратном счастье, Лермонтов не случайно пользуется элегией. Стремясь на определенном этапе своего развития изобразить в своем творчестве народ, Лермонтов начинает писать в плане фольклорной поэмы. Но многообразие Ж. в творчестве Лермонтова, равно как и в творчестве любого писателя, отнюдь не означает эклектичности, нестройности, раздробленности его поэтического стиля. Наоборот: чем разнообразнее Ж., культивируемые писателем, тем большего цветения и многообразия достигает его поэтический стиль. Ж. эти неотрывны друг от друга, дополняют друг друга, ибо представляют собой различные стороны одного лит-ого стиля. В каких-то пунктах культивирование фольклорных форм тесно связано с элегическими опытами лермонтовской лирики и с его антиправительственной сатирой. Стиль поэта представляет собой таким образом живое единство лит-ых Ж., по частям выполняющих стоящие перед ним задачи. "Для известных стилей характерны известные Ж., а во всяком Ж. сказывается господство тех или иных стилей" (В. М. Фриче, Проблемы искусствоведения, стр. 103). Между этими двумя понятиями существует постоянное диалектическое единство. Представляя собой сложное и противоречивое отношение писателя к действительности, поэтический стиль не может оформиться вне Ж., воплощающих в себе отдельные стороны этого отношения. Если стиль является единством Ж., то каждый из последних представляет собой конкретную и частную форму стиля. Вот почему наиболее общим и целесообразным принципом рассмотрения Ж. являются не поэтические роды (к-рые часто дают смешанные, гибридные образования), не внутренняя форма (философская, психологическая, бытовая и т. д.), а лит-ый стиль, придающий Ж. внутреннее органическое единство и целеустремленность.

КЛАССОВАЯ ПСИХОИДЕОЛОГИЯ КАК ОРГАНИЗУЮЩЕЕ НАЧАЛО ЛИТ-ОГО Ж. — Что же объединяет различные лит-ые Ж. в одном поэтическом стиле, какие причины вызывают лит-ый Ж. к жизни? На этот вопрос у марксиста не может быть двух различных ответов. Ж. организуются той же самой классовой психоидеологией, образным объективированием к-рой является вся художественная лит-ра.
Та или иная форма мироотношения влечет за собой появление соответствующих ей лит-ых Ж. Та или иная классовая настроенность с неизбежностью требует адэкватного себе метода художественного выражения, создания таких типов поэтических конструкций, к-рые полностью отвечали бы идеологической направленности и составу психологических переживаний творящего субъекта. Между классовой психикой (в свою очередь определенной классовым бытием) и лит-ым Ж. через стиль этой социальной группы устанавливается таким образом крепкая причинная зависимость. Прежде чем использовать унаследованную от прошлого жанровую конструкцию, классовая психоидеология как бы испытывает ее пригодность, отбрасывает негодное и культивирует то, что отвечает ее потребностям. Не всегда эти поиски приводят к желанным результатам, не всегда класс счастливо находит нужные ему Ж.: успех или неуспех такого рода поисков зависит от целого ряда сложных причин. Но всегда Ж. возникает в ответ на настойчивые запросы влиятельной социальной группы, всегда Ж. является средством пропаганды классом своего отношения к социальной действительности, всегда Ж. представляет собой ту или иную сторону социальной практики класса, свое целостное выражение находящей в стиле.

ПРИМЕРЫ КЛАССОВОЙ ОБУСЛОВЛЕННОСТИ Ж. — Так, господство церкви в эпоху русского средневековья способствует широкому развитию агиографических, житийных Ж. В центре жития стояло описание высоких достоинств того или иного святого, подробное и патетическое повествование о мельчайших этапах его подвижничества. Прославлению святого служили все компоненты этого Ж.: и введение в рассказ библейских поучений и молитв, и спокойный охват мельчайших перипетий существования подвижника, и патетический язык, и заключающие повествование душеполезные наставления читателю. Апофеоз религиозного героизма являлся характерным и отличительным признаком агиографической лит-ры, снискавшей себе широкую популярность в самых различных социальных слоях древней Руси, возникшей в ответ на запросы верующего мирянина, но выполнявшей "социальный заказ" православного духовенства, заинтересованного в укреплении влияния религии. Поскольку церковь в период раннего русского средневековья являлась экономическим и политическим гегемоном, постольку под запросы монастырской культуры подводился крепкий хозяйственный фундамент. От бытия определенной социальной группы через психику, выросшую на этом базисе, через сложную и многообразную вереницу культурно-правовых надстроек, тянутся причинные зависимости к лит-ой продукции средневековья и в частности к житийным Ж., придававшим психике этого класса художественное оформление. В атмосфере придворно-аристократической культуры России и Запада пышно расцветает мадригал. Остроумие, тонкость, частые и фривольные эротические намеки, утонченная лесть светской даме или влиятельному вельможе — таково тематическое наполнение этого лирического Ж. Мадригал питается блеском салонной культуры, угодливостью слабых придворных всесильным временщикам. Когда рушатся экономические основы, на которых покоилась придворно-аристократическая культура, в числе прочих тускнеет, становится более редким и наконец исчезает и этот малый Ж. хвалебной поэзии. "Открывались еще неведомые пути к художественному изъявлению жалоб, признаний, сетований, укоризн или восхищений, т. е. для всех заповедных тем русской лирики, к-рым суждено было находить все новые ноты в строках Фета, Блока, Ахматовой" — мотивирует распад мадригала Гроссман. По его мнению, причина распада кроется во внутреннем обогащении поэзии, в открытии новых, дотоле неведомых путей — объяснение недостаточное и неверное. Пути оставались неведомыми до той поры, пока для их поисков и открытия не было налицо соответствующих предпосылок. Тогда, когда существовал строй определенных социальных взаимоотношений, определенной культуры, мадригал пользовался у поэтов широкой популярностью. Он умирает по мере того, как распадаются эти формы бытия, как исчезает эта благоприятная атмосфера придворных салонов. Дворянская интеллигенция уходит в себя, она уединяется в усадьбах, она группируется в философских кружках, объединяющих их участников в решении извечных проблем бытия. В этой социальной среде мадригалу нечего делать. Новые формы бытия и новая культура обрекают влиятельный когда-то Ж. на гибель.
Не следует думать, что эта зависимость Ж. от классовой психоидеологии относится только к "письменной" лит-ре: в неменьшей мере она характеризует и устную продукцию. Не случаен напр. тот факт, что в среде "внутренней эмиграции", лишенной возможности иметь свою публицистику, свои газеты, журналы и т. д., в этой среде, обреченной в условиях пролетарской диктатуры на тоскливое прозябание и вымирание, пышно расцветает политический анекдот, в к-ром на все лады варьируется заветная тема грядущего краха социалистического строительства. И в этой узкой и немощной социальной среде мы наблюдаем те же явственные нити, идущие к Ж. от бытия класса через его психоидеологические устремления, через его поэтический стиль. В центре каждого из этих Ж. неизменно стоит основной образ, представляющий собой идеальный слепок творящего классового субъекта, и за каждым из них мы с легкостью угадываем социальный лик автора, представляющего свою классовую группу. В житиях — это верующий монах, в мадригале — это салонный любезник, в антисоветском анекдоте — это ущемленный пролетарской революцией и потому озлобленный мещанин-обыватель. "Всякий литературный жанр тесно связан с основным образом класса, его бытием и сознанием, переведенным на язык художественного творчества, на данном этапе исторического существования литературы" (Фриче В., К вопросу о повествовательных жанрах пролетлитературы, "Печать и революция", 1929, IX).

ОБУСЛОВЛЕННОСТЬ ДИНАМИКИ Ж. ДИНАМИКОЙ КЛАССА. — Сказанное выше нуждается в ряде социологических уточнений. Прежде всего класс в целом почти никогда не имеет стандартной психоидеологии и, стало быть, однородной художественной лит-ры. Во-вторых, даже для одной и той же классовой группы характерно обращение к целому ряду Ж., каждый из к-рых воплощает в себе какую-либо из сторон психоидеологии ее. Так напр. Бомарше является автором мещанской драмы ("Марианна") и обличительной комедии ("Женитьба Фигаро"). В первой он раскрывает позитивные стороны своего классового самосознания, во второй — ее негативные тенденции, ее презрение к аристократам-тунеядцам. Ломоносов пишет хвалебные оды и в то же самое время выпускает свое знаменитое "Размышление о пользе стекла", образец русской дидактической поэзии XVIII в. Не следует видеть в этом какого-либо творческого разнобоя: оба Ж. вызваны к жизни двумя сторонами одного и того же социального процесса — подчиненностью класса буржуазии культурным и поэтическим формам двора и неустанным и энергичным тенденциям ее к научной эмансипации, к постановке специфических, одну ее занимающих проблем. "Для себя" Ломоносов писал "Размышление о стекле", "для других" — хвалебную оду Елизавете. Если бы ему пришлось писать что-либо для более низких социальных группировок, Ломоносов несомненно обратился бы к какому-то третьему поэтическому Ж. Чем шире диапазон классового сознания, чем разностороннее искания социальной группы, тем сложнее ее поэтический стиль и тем многообразнее ее жанровая палитра. Так, множество поэтических Ж. Некрасова очевидным образом обусловлено крайней сложностью той социальной ситуации, в к-рую был поставлен историей субъект его творчества, — деклассирующееся и "кающееся" дворянство. Ненависть к восходящей и хищнической буржуазии делала закономерным использование Некрасовым форм драматизированного фельетона ("Современники"). Стремление слиться с народом влекло за собой широкое использование фольклорных Ж.: поэмы "Мороз-красный нос", "Коробейники" и др. изобилуют загадками, пословицами, обрядовой поэзией. Наконец тоска, сознание необходимости преодолеть в себе мертвящее начало, которое воспитала в нем усадьба, сознание трудности такого преодоления влекли поэта к медитативным Ж., вроде "Рыцаря на час". Противоречивость социального сознания кающегося дворянства была именно в этих его колебаниях между усадьбой, деревней и разночинным городом. И этот сложный комплекс психоидеологических тенденций, эта тяга к мужику, эти симпатии к революционерам; эта ненависть к удушливой, "рабской" атмосфере усадьбы, это отвращение к рыцарям капиталистического грабежа — сделали закономерным обращение Некрасова к ряду литературных Ж., каждый из которых объективировал (в пределах его поэтического стиля) особую сторону его сознания.
К сказанному следует добавить, что и в своей жанровой эволюции писатель неизменно отражает динамику своего класса. Эволюция жанров Пушкина проецирует трансформацию социального сознания русской родовой, "шестисотлетней" аристократии в первую треть прошлого века. Подтачиваемая в своей поместной базе ростом торгового капитала, оттесняемая от власти бюрократическим аппаратом, аристократия погружается в эпикуреизм. Светская молодежь посвящает свои досуги Вакху и Эроту, вину и сладострастию. Молодой Пушкин выражает эти эпикурейские устремления в ряде жанров "легкой", "классической", поэзии — в вакхической песне ("Заздравный кубок"), в эротической идиллии ("Вишня"), в фривольном мадригале ("Наперсницам Венеры"), в бурно-экстатическом "Послании к Юрьеву". Проходят годы, все острее становится политическая реакция аракчеевщины, все очевиднее делается обреченность дворянской интеллигенции. Пушкиным овладевает стремление порвать с "лживым" и "ветреным" светом, уйти в мир экзотики, к нетронутым цивилизацией детям природы. Одна за другой рождаются его "южные поэмы", оформляющие эту тягу поэта к экзотике ("Кавказский пленник", "Бахчисарайский фонтан", "Цыганы"). Декабрьское восстание, в к-ром принимала участие и классовая группа Пушкина, подавлено, и поэт начинает тяготеть к истории, к-рая показала бы ему прошлое его класса. Возникают историческая трагедия "Борис Годунов", исторические романы "Арап Петра Великого" и "Капитанская дочка". Все растущая политическая влиятельность новой служилой аристократии, безродной, "екатерининской", знати вызывает в Пушкине подъем оскорбленного "боярского" самолюбия, и как результат этого подъема рождается язвительный памфлет "Моя родословная". Наконец в 30-х гг., в эпоху углубившегося упадка феодальной экономики и культуры Пушкин устремляет свое внимание на усадьбу, ищет в ней той социальной опоры, к-рой не могли дать ему ни светские салоны, ни просторы южных степей. И как бы в ответ на эту новую фазу классового развития создается автопародийная хроника падающего поместья ("История села Горюхина"), намечается поворот к фламандским усадебным картинам ("Странствие Онегина"), к элегическому апофеозу родового сельского кладбища, где "дремлют мертвые торжественным покоем"… Эта последовательная смена поэтических Ж. не случайна: она полностью отвечает изменениям в классовом бытии и сознании поэта. Новая умонастроенность не может вместиться в старые жанровые конструкции не только у Пушкина. Так, процесс социального покаяния, углубившийся в 60—70-х гг. в среде русской аристократической интеллигенции, приводит Толстого от образа "барина" к образу "мужика", а в плане Ж. означает его переход от семейных хроник ("Детство, отрочество и юность", "Война и мир", "Анна Каренина") к народной новелле. Так, пролетаризация деревенской бедноты, до Октября задавленной и подчиненной, ее борьба совместно с пролетариатом и под его руководством против белогвардейщины, их общее строительство новых форм хозяйства и быта, — весь этот сложный комплекс социальных процессов предопределяет творческие устремления Демьяна Бедного и в частности динамику его поэтических Ж. — путь от "эзопова яз." дореволюционных басен к патетике его посланий к мужикам, "к обманутым братьям, в белогвардейские окопы", позднее — к сатирическим фельетонам эпохи нэпа и т. д.

СЛУЧАИ "НЕСООТВЕТСТВИЯ" Ж. КЛАССОВОЙ ПСИХОИДЕОЛОГИИ. — Итак, Ж. соответствует классу. Но это "соответствие" не следует понимать механистически, как данное и неизменное. Ж. не сваливается на голову класса, не является по первому его хотению и запросу, а создается им в длительной и противоречивой лит-ой борьбе.
Как бы ни был настойчив индивидуальный почин писателя, но Ж., не находящие себе отзвуков в психике данной классовой группы, не прививаются в ее лит-ой продукции. Так, "не привилась" в дворянской лит-ре 30—40-х гг. мелодрама с ее примитивным противопоставлением злых богачей благородным беднякам, с ее культом авантюры, эффектных ситуаций и сентиментальным провозглашением мещанской морали. Этот Ж. был чересчур примитивен для этой социальной среды, его структура дисгармонировала с композиционной размеренностью дворянского стиля, а наивное мировоззрение зрителя мелодрамы было резко отличным от мировоззрения питомцев дворянских гнезд. Ни Онегины, ни Лаврецкие не могли увлекаться кровавой мелодрамой Дюканжа "Тридцать лет или жизнь игрока", снискавшей себе однако широкую популярность в буржуазных кругах (ср. напр. "Пучину" Островского). Точно так же не привился в дворянской лит-ре и авантюрный роман — слишком сильно противоречил он тому психологизму, который вызван был усложнением дворянского сознания эпохи поместного упадка. И в то же самое время авантюрный роман пускает корни в бульварной лит-ре — в "Панурговом стаде" Крестовского, в "Магистре Бобе" Мещерского, в "На ножах" Лескова, в изделиях черносотенных журналов. Для того чтобы лит-ый Ж. мог оформиться, требуется известный минимум социально-психологических предпосылок.

ДИАЛЕКТИКА ЛИТ-ЫХ Ж. ИХ СТАНОВЛЕНИЕ. — Диалектика Ж. протекает по общим законам всей литературной диалектики. Становление вида происходит путем неоформленных, разрозненных, друг с другом не связанных, попыток отдельных писателей, неэкономно повторяющих приемы своих соседей, слабо умеющих обработать материал. Эти деятели "первоначального накопления" обычно неспособны придать синтетическое оформление своим разрозненным беллетристическим попыткам. Последнее выпадает на долю какого-либо позднейшего писателя, творящего в более благоприятной обстановке упрочившейся классовой культуры. Такого рода "переход количества в качество" мы встретим в истории русской мещанской новеллы 1830—1840-х годов — Ж., собирателями которого были Погодин, Вельтман, Н. Полевой, Даль и другие беллетристы мелкой и средней буржуазии, а канонизатором — Достоевский с его "Бедными людьми" и "Белыми ночами". Но свое классическое выражение этот процесс становления лит-ого Ж. и его канонизации получает в "Божественной комедии" Данте, представляющей собою художественный синтез средневековых легенд и видений (см.) о загробных странствиях.

ЗАИМСТВОВАНИЕ ИЗ СОСЕДНЕЙ ЛИТ-РЫ. — В этот период "первоначального накопления", когда "количество" еще не образовало нового "качества", действуют два противоположных друг другу закона. Строители нового Ж., с одной стороны, заимствуют из соседних литератур или от предшественников нужные для себя элементы, перечеканивают чужую монету, чтобы пустить ее в свой собственный оборот. Примером такого переноса западно-европейского Ж. на русскую почву с успехом может служить хвалебная ода. Этот Ж. не случайно расцветает в атмосфере французского абсолютизма: ода всецело отвечает мажорной настроенности того класса, на потребу к-рого она создана. Бесчисленные одописцы прославляют там Людовика XIV — победоносного полководца и мудрого монарха. Отвечая всей психологической настроенности абсолютистского французского двора, хвалебная ода в середине XVIII в., столетием позднее, пускает свои корни на русской почве. Социальная база для такого перенесения Ж. имеется, ибо комплекс русских условий во многом аналогичен французскому. Эпоха Екатерины — эпоха победного шествия русского торгового капитала, блистательного завершения завоевательных планов Петра, открытия новых рынков на юге и на юго-востоке. Эта экономическая экспансия происходит под эгидой и политическим руководством русского абсолютизма. Завоевания екатерининской поры были завоеваниями самодержавного государства с централизованной и неограниченной властью. И чем успешнее развертывалась эта экспансия, тем более повышалась общественная популярность этой власти. Победы углубляли шовинистические и патриотические настроения, а имена тех, кто вел русскую империю к победам, окружались ореолом славы.
Русская ода выполняет эти задачи прославления деятелей абсолютизма так же, как их до того выполняла выросшая на сходной социальной базе ода французского классицизма. Однороден и основной образ — непобедимый полководец, с горстью солдат-храбрецов одерживающий победу над полчищами врагов русского государства, или монарх, мудро направляющий бег государственного корабля. Однородно и композиционное расположение эпизодов — приступа, отступления, парения, или так наз. "лирического беспорядка". Сходен наконец и языковый строй, в соответствии с Ж., полный высоких патетических выражений, гипербол, метафор и ряда лексических клише — обращений к музе и лире, лестных эпитетов по адресу воспеваемых героев и т. д. Таким образом все планы поэтической структуры — тематика, композиция, стилистика — в своей сумме образуют единый лит-ый Ж. "Новый класс, строящий свою поэзию, заимствует известные стилевые и жанровые образования у того же класса другой страны, в настоящем или даже в отдаленном прошлом там, где этот класс успел экономически и социально, а следовательно и культурно, конструироваться" (Фриче В. М., Проблемы искусствоведения, стр. 108).

ОТТАЛКИВАНИЕ ОТ АНТАГОНИСТИЧЕСКИХ Ж. — Наряду с законом заимствования действует обратный закон — отталкивания от жанровой продукции социальных антагонистов. "Класс формирует свои стили и жанры как противоположность, как антитезу стилям и жанрам того класса, который до него был господствующим и к-рый теперь все более оттесняется на задний план" (Фриче В. М., Проблемы иск., стр. 110). Этот закон антитезы действует зачастую (в моменты острых внутриклассовых переломов) в пределах одного класса и даже одной его прослойки. Так, мужиковствующий Толстой перерабатывает канонизированный Пушкиным сюжет о "кавказском пленнике", опрощает язык, устраняет из него многочисленные лирические отступления и пейзажи, снижает образы действующих лиц, придает повествованию тенденциозную, нравоучительную направленность. В итоге это отталкивание от канонов экзотической поэмы приводит Толстого к характерному для литературы "кающегося дворянства" Ж. "народной новеллы". Так, писатели разночинцы и народники (Левитов, Решетников, Успенский) отталкиваются от дворянской лит-ры, ее идейного содержания и тех форм, в которых последнее заключено. Этим писателям претит упорядоченность и отточенность дворянской классики, и вместо лирического романа, к-рый культивировал напр. Тургенев, они обращаются к этнографическому очерку, свободному от каких бы то ни было лирических "срывов". Они устраняют в этом очерке пейзажные зарисовки, столь характерные для поместных жанров: им чужды красоты родовых усадеб. Нечего и говорить о том, что в своих Ж. разночинные и народнические беллетристы беспощадно борются с утонченными переживаниями любовного характера. Зато широко развертывается у них жанризм, разнообразные зарисовки нравов "Растеряевой улицы" (Успенский) и описания невзрачных мещанских интересов.
Проходит пятнадцать-двадцать лет, и новая группа, появившаяся на лит-ой арене, поднимает знамя борьбы против этой разночинной мелкобуржуазной лит-ры. Провозвестники буржуазного символизма конца века противопоставляют приемам "гражданской поэзии" Якубовича и Надсона свои поэтические приемы, по закону антитезы вырабатывая новые жанры, соответствующие их сознанию. Примитивизм гражданской поэзии уступает здесь место крайней изощренности рифм, метафор, предельному культу музыкальных эффектов, теме самоотречения противостоит здесь обнаженный индивидуализм, а аскетические мотивы побеждаются острыми высказываниями эротического порядка. И тут и там за различием лит-ых приемов скрывается обусловливающее их отталкивание от стилей и Ж. чуждого класса.

РАЗЛОЖЕНИЕ Ж. обусловливается распадом бытия и культуры той классовой базы, на которой вырос этот жанр. Так, с падением придворно-аристократического общества, с оттеснением аристократии от власти в процессе роста торгового капитала, с эмансипацией буржуазии происходит распад хвалебной оды. Кольцов и Лермонтов не пишут уже тех од, которые писались Ломоносовым и Сумароковым. Следует подчеркнуть здесь действие того же закона, который по отношению ко всем надстройкам был установлен еще Марксом: "С изменением экономического основания более или менее быстро (разрядка наша — А. Ц.) преобразуется и вся громадная надстройка над ним" (К. Маркс, Предисловие к "Критике политической экономии"). Формы культуры распадаются после того, как уже начался распад бытия. Здесь налицо явление некоторого опоздания, некоторой исторической инерции надстроек. Класс находится в состоянии полного экономического распада, но в лит-ре это сказывается с опозданием, притом с бо́льшим, чем напр. в политике. Эпигоны Ж. еще работают по инерции, еще субъективно уверены в возможном торжестве, хотя объективно гибель их предрешена историей. Так, в 90-х и 900-х гг. на страницах дворянских журналов еще культивируются послания и мадригалы, Ж. переживших себя последышей класса, уже лишенные общественного резонанса, уже не привлекающие к себе внимания сколько-нибудь широких читательских слоев. На лит-ой арене — новые Ж., выдвинутые новым классом или новыми группами того же класса: анализируя русскую поэзию начала XIX в., мы видим, как элегия вместе с идиллией претендуют на ту гегемонию, к-рой до того пользовалась в аристократической лирике хвалебная ода.

АССИМИЛЯЦИЯ Ж. — В диалектике Ж. мы имеем налицо и процесс давления Ж. гегемона на нижележащие Ж. подчиненных социальных групп. Можно безошибочно сказать, что воздействие романтической поэмы пушкинского типа искривило творческое развитие Рылеева, художника экономически менее достаточных слоев русского дворянства, что та же байроническая поэма усложнила лит-ое развитие Вельтмана, что "светская повесть" отразилась на лит-ом становлении Гончарова, что напевная поэзия Бальмонта сильно отразилась на Ж. пролетарской поэзии первого призыва. Все эти факты говорят о своеобразном явлении "жанровой колонизации", о навязывании гегемоном (настоящим или прошлым) своей более рафинированной лит-ой продукции. Классический пример такого давления извне представляют Ж. Кольцова. Психоидеология его класса, зажиточного крестьянства, откупившегося от крепостной кабалы, влечет Кольцова к широкому использованию народной песни, а философическая настроенность мещанина 30-х гг. органически укладывается в Ж. "думы". Но наряду с этими органически вырастающими из психики поэта жанровыми формациями, в творчестве Кольцова живут иные Ж., возникающие неорганично, навязанные ему извне победоносной дворянской культурой, — элегия и романс. Преодоление этих чуждых влияний гегемона удается писателю тем успешнее, чем эмансипированнее его социальное сознание, чем крепче его классовое бытие. Кольцову удалось создать свой собственный лит-ый стиль, ибо в его лице в литературу вошла зажиточная деревенская буржуазия; но Алипановы и Слепушкины, находившиеся в условиях злейшей крепостной кабалы, естественно создали поэтическую продукцию гораздо менее оригинальную, гораздо более искривленную чуждыми воздействиями.

ТРАНСФОРМАЦИЯ Ж. — Всего сложнее в теории Ж. проблема их трансформации. Положение о том, что малый Ж. всегда предшествует большому, является чисто механистическим. Категория объема не играет здесь самодовлеющей роли. Каждый лит-ый Ж. всегда представляет собою новое качество, по существу своему глубоко отличное от предыдущего. Элементы одного Ж. могут быть в другом: напр. в "Свадьбе Фигаро" несомненно наличие памфлета (обличительная речь Фигаро в последнем акте комедии), "Мертвый дом" Достоевского близок рядом своих особенностей к "физиологическому очерку", общеизвестно присутствие в путешествии так называемых "вставных новелл" и пр. Но все это не имеет существенного отношения к проблеме трансформации Ж. Будут определенные социально-психологические предпосылки, найдется мощное социальное сознание — и каркас признаков видоизменится; не найдется этих предпосылок — и трансформации Ж. не произойдет, как бы ни были близки видимые аналогии этих конструкций. Переход Ж. из одного стиля в другой несомненно имеет место. Так переходит напр. из феодально-рыцарского стиля в стиль придворно-аристократический героическая эпопея с каноническим вмешательством сверхъестественных сил, описаниями боя, эпической растянутостью, гекзаметром и т. д. Но эти переходы имеют место только при большей или меньшей родственности этих классов между собой. В противном случае Ж. деформируется, вырождается. Так разлагается ода, к-рая погибает вместе с питающей ее культурой; для перерождения этой оды в новый Ж. отсутствуют предпосылки — старый Ж. уже бессилен вместить в себя новое социальное содержание. Наследника оде, к-рый бы использовал нажитый ею капитал в том же направлении, не оказывается. Ода погибает с тем, чтобы уступить инвентарь своих приемов победителю, к-рый употребляет ее приемы в совершенно новой стилевой функции (ср. напр. лирические фрагменты Тютчева).
Не следует преувеличивать ни значения трансформации Ж., ни "эволюционности" их взаимной смены. Такого рода спокойные переходы одного Ж. в другой имеют место только в периоды социальной устойчивости питающего его класса. Пример — английский роман XVIII—XIX вв. Наоборот, резкие изменения в социальном бытии и сознании класса всегда приводят в области Ж. к "скачкам". Такова напр. смена "сентиментально-реального романа" XVIII в. романтическим романом (готическим, историческим) на рубеже XIX в.; смена последнего социально-реальным во второй четверти XIX в. "Оба скачкообразных момента в развитии этого Ж. совпадают с моментами экономических и социальных переломов: в первом случае здесь действует зарождение капиталистической промышленности и выступление в лит-ре дворянства, вытесняемого из жизни… Во втором случае — снова переломный момент в общественной жизни Англии — установление буржуазного уклада и завоевание лит-ры писателями из буржуазии". "Развитие поэтических форм идет скачками в тех случаях, когда в производстве происходят резкие сдвиги, или когда на смену одного класса идет другой, или наконец и тогда, когда в психоидеологии класса в силу внешних причин происходят существенные и резкие перемены. Развитие поэтических форм идет, напротив, путем частичных изменений, „эволюционно“, когда в экономическом базисе, в классовой структуре и в психоидеологии класса царит сравнительная устойчивость и нет места значительно существенным изменениям и потрясениям" (Фриче В. М., Проблемы искусствоведения, стр. 114—115).

ТЕРМИНОЛОГИЧЕСКИЙ РАЗНОБОЙ В ИЗУЧЕНИИ Ж. — Проблема Ж. осложняется частым отсутствием достаточной терминологической ясности в формулировках. "Современный французский „conte“ (помимо соответствия своего в определенных случаях нашей „сказке“) ближе передает наше слово „рассказ“, ибо под „conte“ современный француз никогда не разумеет, напр., романа. Напротив, в средние века как „conte“ обозначали постоянно и большие эпические произведения (напр. „Повесть о Граале“ — „Conte del Graal“). Неменьшая спутанность словоупотребления связана и с термином „новелла“. В итальянском, французском, немецком языках под словами „novella“, „nouvelle“, „Novelle“, как и у нас под „новеллой“, разумеют свого рода короткий рассказ. Напротив, соответствующее слово английского языка „novel“ обычно означает роман, а рассказ или новеллу англичане именуют „tale“, или попросту „short story“, т. е. „краткая повесть“" ("Литературная энциклопедия", изд. Френкеля, т. II, М., 1925, стр. 597). Первоначальное содержание слова "баллада" не имеет ничего общего с современным. Балладой обозначалась в Италии короткая плясовая песенка (ballare — танцовать), позже, во Франции, у труверов балладой называется лирическое стихотворение со строго установленным метрическим строением. "Слово „роман“ имело самое разнообразное употребление и значение. В XII в. во Франции им обозначались произведения, написанные на латинском яз., во второй половине XII в. определяется им и прозаический рассказ, и историческое сочинение, и хроника, в XIII в. — рассказ с фантастическими приключениями героев, и лишь впоследствии, постепенно изменяясь в содержании, этот термин приобретает современное значение большого эпического произведения, признаки к-рого до сих пор разными теоретиками устанавливались по-разному" (Юнович М., Проблема жанра в социологической поэтике). Такое же изменение претерпело значение и других лит-ых Ж. Анекдотами назывались в разные времена и неизданные исторические материалы и короткий устный рассказ юмористического содержания; водевилем — народная сатирическая французская песенка и вид драматического представления.
Все эти примеры не означают конечно трансформации Ж. — здесь налицо обозначение одним термином совершенно различных по своему существу лит-ых явлений. Это обстоятельство ни в какой мере однако не снимает тезиса классовой детерминированности лит-ых Ж., но сильно затрудняет их анализ. С известным опозданием, в специфической форме поэтических образов, Ж. воспроизводят в себе классовые антагонизмы, и борьба их между собой — это борьба классов в узких границах поэтических конструкций. Комплекс Ж. каждой исторической эпохи есть производная социально-психического комплекса этой эпохи, сколок со сложных процессов классовых противоречий. Борьба за Ж. — это один из участков общей борьбы классов за собственный стиль, за выражение своего отношения к действительности, своей идеологии, своих переживаний в массовых и стандартных поэтических формах.

КРИТИКА ФЕТИШИСТСКОГО ПОДХОДА К ПРОБЛЕМЕ ЛИТ-ЫХ Ж. — Учитывая все сказанное, мы должны подвергнуть самой решительной критике теорию жанрового универсализма, пользующуюся такой популярностью в немарксистской среде. Та самая ода, к-рую культивировал в XVIII в. Тредьяковский, согласно этой теории, оказывается присуща поэтическому творчеству Герасимова! "Ода воскресла в наши дни: Маяковский и особенно пролетарские поэты во многом являются одописцами со всеми типичными чертами этого Ж. в его первоначальном виде: „пиндаризм“ пролетарской поэзии несомненен в пункте резко выраженного сознания у поэта соборности его творчества, выражения коллективного одушевления; только старый мифологизм заменился образами фабрично-заводской действительности, поэт — слуга дворянского класса в XVIII в. — стал частью массы „синеблузых“, выражающих собой все человечество; певец личных настроений в XIX в., новый поэт считает себя носителем общечеловеческих устремлений, защищаемых четвертым сословием" ("Ода", ст. в "Литературной энциклопедии", изд. Френкеля, т. I, стр. 528). Таким образом изменились и мифологизм, и социальное наполнение, характер и связи поэта с коллективом, и вся система выразительных средств. От XVIII в. в пролетарскую лит-ру, по мнению исследователя, "перешел" только пафос; это дает исследователю основание утверждать факт имманентной трансформации Ж. Забывается, что "пиндаризм" этот не создает Ж. и сам перифериен по отношению к социально-психологическому началу, что пафос этот — разного происхождения, состава и устремленности. Следуя остроумному совету Мефистофеля, идеалисты пользуются словом ("пиндаризм") коль скоро у них оказывается недочет в понятиях. Ж. живет только в стиле, "интерстильны" некоторые из его признаков, к-рые сами по себе бессильны сформировать Ж. Конечно форма романа универсальна для всех времен и народов, но является ли роман Ж.? Чтобы ответить на этот вопрос, попытаемся установить признаки романа. Во-первых — объем; но мы знаем романы чрезвычайно малого объема, часто меньшие, чем повесть. Во-вторых — любовная интрига; но существуют романы без любовной интриги ("Робинзон Крузо" Дефо). Ярлыком "романа" можно обклеить огромное количество произведений мировой лит-ры, на самом деле глубоко несходных друг с другом. "Если „Дон-Кихот“ — роман, то может ли называться романом „Красное и черное“? Если „Монте-Кристо“ — роман, то роман ли „Западня“? Можно ли провести сравнение между „Сродством душ“ Гёте, „Тремя мушкетерами“ Дюма, „Мадам Бовари“ Флобера, „Господином де Камор“ О. Фейе, „Углекопами“ Золя? Какое из этих произведений роман? Где же эти пресловутые правила? Кто их установил? В силу какого принципа, авторитета и на каких основаниях?" (Мопассан Г., Предисловие к роману "Пьер и Жан"). Однако даже в том случае, если бы этих тематических, композиционных и стилистических признаков жанра оказалось больше, они не образовали бы собой Ж., который никогда не бывает анатомическим костяком, но всегда представляет собой живое физиологическое единство. Роман, ода, новелла становятся жанрами в определенные эпохи, в определенных стилях, у определенных классов. Трагедия "вообще" — не Ж., а схема, "идея" Ж. Она становится Ж. в классической продукции Софокла, в творчестве Шиллера, в трилогии А. К. Толстого; но, возникая как физиологическое единство, "Антигона" несходна с "Разбойниками", и обе они отделены глубокой гранью от "Смерти Иоанна Грозного". Новеллы Бокаччо совершенно не похожи на новеллы молодого Достоевского, новеллы Мопассана глубоко несходны с новеллой Акульшина, новелла Альтенберга глубоко отлична от новелл Чехова. Все эти разновидности новеллы отличны друг от друга, ибо они творились в несходных условиях, в разные исторические эпохи и, что всего важнее, различными социальными группами; те некоторые сходства, которые у них имеются (малый размер, обостренность повествовательной концовки и пр.) не устраняют их внутренней разнородности. Да, авантюрный роман бытовал в древнегреческой лит-ре, был характерен для средневековья, широко развернулся в XVIII в. и достиг высокого развития во французской бульварной лит-ре, но является ли авантюрный роман Ж.? Нет, для этого у него чересчур мало того, что в логике называется собственными неотделимыми признаками вида. Романы Апулея, Лесажа и Понсона дю Террайля связаны лишь мотивом приключений, но самая структура повествования может быть какой угодно. Не ясно ли, что и галантный роман, и роман плутовской, и роман детективный, и то, что у нас теперь носит название "революционного Пинкертона", — все это авантюрные романы? Но в то же время все это — самые разнообразные жанры с отличными приемами композиционного развертывания, с разной тематикой и, главное, с разной социальной направленностью. Дело здесь не в том, что авантюрный роман как вполне определенный и законченный Ж. находился на службе у разных классов, а в том, что несходные классовые группы использовали мотив приключения для создания глубоко несходных жанровых конструкций. Ж. оказывается не роман как таковой, а исторические разновидности романа — галантного, плутовского, семейного и бульварного — разновидности, выросшие на определенном социальном корне и сформировавшиеся в границах того или иного классового стиля. Этим мы вовсе не думаем отрицать возможности нахождения ряда "интерстильных" Ж. "Интерстильность" жанровых признаков вовсе не означает независимости Ж. от стиля: она говорит лишь о том, что один и тот же комплекс признаков Ж. может быть используем целым рядом социальных группировок, в таком использовании нуждающихся. Так, различные группы тяготеют к созданию в недрах своего лит-ого стиля Ж. басни, так, Платон, Т. Мор и Беллами независимо друг от друга пишут утопии, в каждом отдельном случае обусловленные бытием их класса и его мироощущением, производственной ролью и идеологическими устремлениями в будущее. И басне, и новелле, и эпопее свойственен относительно постоянный комплекс структурных особенностей, присущих им в разные времена, у разных народов. Но каждая социальная среда придает этому структурному комплексу особую, специфическую направленность. Вот почему возможно писать историю всякого литературного Ж. от древнейших времен до современности, но необходимо при этом твердо помнить о постоянных изменениях не только стилевой функции Ж. в различной социальной среде, но и о том, что "вневременные" признаки Ж. еще не обеспечивают ему права на существование. В новелле Бокаччо, Достоевского и Альтенберга можно абстрагировать известный (очень небольшой и условный) комплекс признаков, реализованный тремя совершенно различными творческими методами трех глубоко отличных друг от друга художников. Изучение новеллы "вообще", как жанра, в самом себе данного и только "переходящего" из стиля в стиль, является неблагодарным в научном смысле занятием. Если нельзя игнорировать константные признаки Ж., то еще опаснее их фетишизировать.
Взятый вне стиля Ж. теряет свои границы, превращается в конгломерат признаков, становится "тощей абстракцией", не находящей себе места в действительности категорией формального мышления, ярлычком, понятием, в гораздо большей степени опирающимся на единство термина, чем на полновесное и научное содержание. Изучение Ж. как исторически определенной формы того или иного социального стиля в равной степени преодолевает и нигилистический подход к проблеме и всякие попытки решать ее фетишистски.
Всякое изучение лит-ых Ж. вне истории ненаучно, ведет к идеализму, к забвению того, что лежит в основе всякого лит-ого явления — его социальной природы. Ж. должны быть изучаемы в той стилевой функции, которую они выполняют. А т. к. стилевая функция одного и того же комплекса жанровых признаков может быть глубоко различной и т. к. в пределах одного стиля сходную роль могут играть, наоборот, разные Ж., то категория Ж. в марксистском литературоведении должна стать одной из внутренних категорий стиля. Но это "подчинение" Ж. стилю, это кажущееся с первого взгляда ограничение понятия на самом деле означает его обогащение рядом исторических свойств, гораздо более характеризующих литературный Ж., чем универсалистские клейма. Так понимаемый Ж. представляет собой в действительности гибкое и мощное оружие социального сознания на литературном фронте, и по диалектике Ж. мы можем написать диалектику классовой борьбы в литературе.

ИСТОРИЧЕСКАЯ МОРФОЛОГИЯ ЛИТ-ЫХ Ж. СРЕДНЕВЕКОВЬЕ. — Дальнейшее изложение представляет собой краткий морфологический обзор литературных Ж. от средневековья до наших дней. Нам чужды здесь претензии на всесторонний охват огромного материала и на новизну этого охвата. Наша цель — в нарочито-схематическом изложении подчеркнуть основные и доминирующие тенденции динамики жанров, вскрыть каузальную обусловленность этой динамики борьбою социальных групп. Этот конкретный материал должен будет подтвердить правильность тех теоретических положений, к-рые были развернуты выше.
Начнем со средневековья. Экономика этого периода базировалась на натуральном хозяйстве, социология — на полном и безоговорочном господстве церкви и феодалов и подчинении им "третьего сословия". Это нашло себе отражение в лит-ых Ж., входивших в состав церковного стиля эпохи. Такие эпические жанры, как христианская легенда, прославляющая добродетели святых, их душевную чистоту, их непоколебимое тяготение к истине, их милосердие, их глубокую религиозность, сохраняют отпечаток всесильного в то время католицизма. Эти легенды были широко распространены в средневековой литературе; они почти всегда строились на фантастическом фундаменте, на вере в чудеса и в потусторонний мир, столь типичной для средневекового сознания. В лирике католицизм накладывает свою печать на латинскую поэзию. Но всего полнее эта идеология проявляет себя в драме. Католическая церковь умеет найти такие формы драматургии, которые воздействуют на народные массы своей театральностью, зрелищностью и патетикой. Такова литургическая драма средневековья, позднее получившая название мистерии. Как показывает уже этимология термина (латинск. — misterium от ministerium, что означало "службу"), это были торжественные богослужения с элементами драматического действа, направленными на поднятие и углубление в зрителях религиозных чувств, с сюжетами из библейских времен (рождественские драмы "О поклонении волхвов", "Об избиении младенцев", пасхальные литургические драмы "О воскрешении Лазаря" и пр.). Позднее эта средневековая драма перестает быть литургической, утрачивает свою локальную связь с церковным богослужением и переносится на площадь, становится мистерией и моралитэ. Но эти Ж. все еще насыщены религиозным содержанием, все еще представляют собой орудие католической пропаганды.
Другой социальный пласт в средневековом обществе представляют феодалы. Ж. является прежде всего героический эпос. Таковы chansons de geste, повествующие о неустрашимой воинской доблести феодалов, их верности сюзерену или, наоборот, — их независимости и могуществе (последнее имеет место в более позднюю эпоху); такова позднее героическая воинская баллада. На этой базе феодального мироощущения в различных странах средневековой Европы возникают соответствующие эпопеи, в массе своей представляющие собой интернациональное явление. У франков — это "Песнь о Роланде", у немцев — "Нибелунги", в Испании — поэма о Сиде. Во всех этих произведениях имеется немалое сходство друг с другом. Однако оно — не столько результат влияния, сколько параллельный рост из одних и тех же социальных корней, разумеется, с известными локально-национальными видоизменениями. По мере того как укрепляется феодализм, как растет его культура, как расширяется социальный диапазон рыцарского сознания, поэмы подвигов трансформируются и сменяются романами приключений (romans d’aventures), в к-рых главным сюжетным стержнем становятся приключения. Тематикой этого Ж. являются празднества, всякого рода любовные похождения, состязания рыцарей между собой. Для этого Ж. характерна установка на изысканность и утонченность форм рыцарского быта. Порою эта психологическая настроенность принимает мистический характер и тогда авторы повествуют о конфликтах человеческого чувства с аскетической моралью, прославляют идеальную любовь, страсть к чудесному и непонятному и т. д. ("Парциваль" Вольфрама фон Эшенбах, цикл поэм о Граале и пр.). Рыцарство не создает драмы, которая могла бы сравниться по своей разработанности и по своему влиянию с религиозной литургической драмой. Это происходит не случайно: драма должна быть рассчитана на более или менее широкий зрительский состав; в противоположность же церкви, заинтересованной в пропаганде своего мировоззрения среди народных масс, рыцарство независимо и уединенно. Расцвет аристократической драмы случится многими столетиями позже, когда под натиском буржуазии аристократия попытается опереться на массу ("елизаветинская драма" в Англии), или тогда, когда эта драма будет выражать психоидеологию придворного общества (французская драматургия XVII в.). Зато с тем большими пышностью и многообразием развивается феодальная лирика. Эта лирика — по преимуществу любовная, куртуазная. Носителями ее являются трубадуры Прованса. Разнообразие форм песни с обозначением каждой особым именем стихов, канцон и тенсон, альб и серен, баллад и пасторалей, сестин и сирвент указывает на утонченную выработку формы, доступную только поэзии высших классов. Характерно, что значительное количество провансальских трубадуров было крупными феодалами. "В параллель прованской лирике развивается немецкая „песнь любви“ (миннезанг). Темы миннезингеров — Генриха фон Фельдеке, Вальтера фон дер Фогельвейде, Вольфрама фон Эшенбаха и др. — прославление женщины, изображение придворной жизни и рыцарских обычаев, развитие религиозного духа" (Кареев, Литературная эволюция на Западе).
Третье сословие в средние века подавлено. Оно или потребляет чужие Ж. (литургическая драма, мистерия) или выделяет носителей куртуазной поэзии. Однако было бы глубокой ошибкой не замечать в средневековье [приблизительно с XII в.] наличия ряда буржуазных Ж.: животный эпос и в особенности фаблио — веселые рассказы, в к-рых церковная фантастика и светская галантность уступают место натуралистической эротике, живому бюргерскому диалогу. Все они находятся еще в стадии первоначального накопления и завоюют себе широкую популярность несколькими столетиями позднее. Именно от фаблио лежит путь к "Кентерберийским рассказам" Чоусера и к "Декамерону".
Эта схематическая диспозиция лит-ых Ж. характеризует в общих чертах и русское средневековье, в продолжение к-рого господствуют те же социальные группировки. И здесь под явным воздействием церковной идеологии создается апокрифическая и агиографическая лит-ра (жития святых, прологи, четьи-минеи и т. д.). И здесь параллельно с этим преобладающим влиянием церковного стиля возникают замечательные образцы стиля феодального. Таковы: "Слово о полку Игореве" — блестящий памятник дружинного эпоса XII в., воинские повести последующих столетий, "Сказ о псковском взятии" и т. д. И здесь, в связи с замедленным развитием в допетровской Руси торгового капитала, зависимая и подчиненная буржуазия еще не имеет своей четкой культурной физиономии.

ЭПОХА БУРЖУАЗНОГО РЕНЕССАНСА. — Развитие торгового капитализма ломает средневековый экономический уклад, обрекает на уничтожение сделавшиеся теперь пережитками методы натурального хозяйства, вводит международный обмен, открывает широкие горизонты буржуазии. С ростом торгового капитализма растет буржуазная культура, растут буржуазные Ж., которые в той же мере оппозиционны феодально-клерикальным Ж., в какой бюргерство антагонистично феодалам и церкви. Новому читателю-горожанину уже непонятны глубины религиозного чувства и героический пафос рыцарской эпики: его больше привлекают к себе простота, здравый смысл и реалистическая передача действительности. Правда, феодальный стиль еще культивирует роман приключений ("Амадис Гальский", XV в.), церковь все еще выдвигает мистерию; но эти Ж. или не пользуются уже прежней популярностью, или насыщаются новым, чисто зрелищным содержанием. Во Франции Ж. хроники и рыцарского романа жестоко пародируются Рабле ("Неоценимые приключения Гаргантюа и Пантагрюэля"), соратником последнего является в Германии Фишарт с его "Историческим вздором", в Италии эту борьбу ведет Пульчи ("Морганте"), в Испании упадок рыцарства овеян грустным юмором Сервантеса, сознающего упадок и безвозвратную деградацию старого уклада. Не менее резко атакует буржуазия и католическую церковь: достаточно вспомнить новеллы Бокаччо и сравнить их хотя бы с легендарным полотном "Божественной комедии", чтобы понять всю грандиозность социальных сдвигов и всю непохожесть новых буржуазных Ж. на Ж., питавшиеся мировоззрением привилегированных сословий. Эта борьба идет по всей линии лит-ры Ренессанса. Мистерия снижается, выносится на площадь, ею окончательно овладевает светский элемент, на смену аристократическому миннезангу приходит бюргерский мейстерзанг, лирика и эпос ремесленной буржуазии во главе с Гансом Саксом. На смену рыцарскому роману идет плутовской роман (испанское — picaresco), новая фигура хитрого горожанина занимает в нем то место, какое в рыцарском принадлежало доблестному воину и утонченному придворному (в немецкой лит-ре — Гриммельсгаузен, в Испании — "Жизнь Лазарильо из Тормеса и его удачи или неудачи" в этом плане начинают ту линию, к-рая позднее приведет к Лесажу, а в драматургии даст Бомарше). Наконец большие полотна феодально-религиозных Ж. сменяются коротким и острым фастнахтшпилем, фарсами, выдвигающими на первый план крестьян, ремесленников, торговцев — социальные слои, к-рых не замечала или не хотела заметить привилегированная лит-ра. Сходные процессы происходят и в русской лит-ре, правда, со значительным опозданием: последнее обусловлено гораздо более медленной поступью русского социально-экономического процесса. Лит-ра XVI—XVII вв. умножается нескромными фацециями, переводами новелл Бокаччо, сборником рассказов "Speculum magnum" (Великое зерцало), растут и множатся такие Ж., как плутовская повесть о Фроле Скобееве, как сказка об Ерше Щетинникове и пр.

XVII ВЕК. — Победоносно развертывающееся наступление торгового капитала требует ликвидации средневековой раздробленности, уничтожения феодальных средостений. Королевская власть — исконный враг феодалов — становится выполнителем этих классовых тенденций подымающейся буржуазии. В результате длительной и обостренной борьбы аристократия оказывается сломленной королевской властью, вынужденной пойти к ней на поклон, лишиться былой независимости. Создается новая культура абсолютизма, в к-рой придворные вкусы приобретают доминирующее значение. Неотложной обязанностью лит-ры становится создание таких произведений, к-рые правильностью и логичностью своих форм отвечали бы величию победившего абсолютизма. Отсюда — очищение лит-ры от излишеств предыдущих эпох, отсюда — ирония теоретиков нового лит-ого уклада над растрепанностью средневековой мистерии и драм испанского Ренессанса, отсюда — и тенденции к созданию новых Ж., адэкватных новому социальному порядку. Эти лит-ые виды создаются в известной части руками буржуазии, и из союза ее с придворной аристократией и рождается то лит-ое направление, к-рое получает впоследствии название классицизма. В лирике этой поры господствует ода, славословящая мудрых монархов и храбрых полководцев, гражданскую и военную доблесть (Малерб, Ж. Ж. Руссо). Вокруг этого доминирующего в классической лирике Ж. многоцветной россыпью располагаются виды, закрепляющие в себе те или иные стороны изнеженного сознания придворной среды — томные элегии, нежные пасторали, галантные эклоги, сладостные и эротические идиллии. В романе возникают новые формы прециозного романа, утонченного и изощренного (Марино, Вуатюр), и романа галантного, построенного на мотивах волшебных приключений. На этой базе придворной культуры частично возрождается забытая Ренессансом рыцарская поэма — "Влюбленный Роланд" Ариосто, "Освобожденный Иерусалим" Тассо — видных представителей северо-итальянской аристократизировавшейся буржуазии XVII в. Но всего шире и полнее придворно-аристократический классицизм находит себя в величавой трагедии с классическими темами, с четким композиционным делением на акты, с едиными действием, местом и временем, с героями, обуреваемыми высокими страстями, и с патетическим строем изобразительных и выразительных средств. Корнель и Расин канонизируют этот новый жанр классической поэтики. В лице этих двух драматургов представлены две социальные группы, участвующие в строительстве классицизма: придворной, еще не отрешившейся от феодальной идеологии аристократии и верхушки буржуазии, уже вошедшей в орбиту абсолютистского двора, его вкусов и тенденций. Однако в то же время в более низких социальных пластах продолжают развиваться антагонистические тенденции. Если трагедии Расина близки двору, то в творчестве Мольера более настойчиво проявляется недовольство буржуазии господствующим укладом. Правда, и Мольер вынужден отдать дань аристократическим Ж. — балетам, дивертисментам и т. д. Однако главные силы свои он отдает комедии, в к-рой язвительно осмеивает промотавшихся аристократов и мещанство, облекшееся в перья дворянской культуры. Творчество Мольера — новый этап на пути к полному и окончательному разрыву буржуазии с аристократическим порядком.
Русский классицизм возникает в аналогичных условиях господства придворно-аристократической культуры. Специфика его однако в том, что он развивается столетием позднее, и потому теоретикам этого лит-ого направления приходится бороться на два фронта. Так, Сумароков, с одной стороны, отрицает художников Ренессанса вроде "непросвещенного" Шекспира, а, с другой — вынужден бороться с Ж. оппозиционной буржуазии — с мещанской драмой. Однако в своей основе Ж. русского классицизма аналогичны французским и формируются под непосредственным воздействием последних. Таковы трагедии Сумарокова, многочисленные волшебно-рыцарские романы разных авторов, хвалебные оды Петрова, галантно-эпикурейская поэзия Богдановича и т. п. Огромное большинство этих Ж. служит придворно-аристократическому порядку; это, разумеется, не исключает того, что в нижележащих социальных пластах мы встречаем совершенно иные Ж. — комедий (Лунин), бытового романа (Чулков), различных форм лубочной лит-ры (разбойничьи романы Комарова) и пр. Но эта продукция играет такую же подчиненную роль, как и производящие и потребляющие ее группы русской буржуазии.

XVIII ВЕК — век полного загнивания придворно-аристократической культуры вследствие упадка ее социально-экономической базы. Паразитическое дворянство нищает и деградирует. Буржуазия, наоборот, полна сил и стремится завоевать себе ту политическую гегемонию, к-рая приличествует ее экономической мощи. Тем самым диспозиция лит-ых Ж. на протяжении XVIII в. вновь изменяется в пользу революционной буржуазии. Если аристократия культивирует эротические Ж., — роман приключений (Луве де Кувре с его "Любовными приключениями кавалера де Фоблаза"), аналитические "Опасные связи" Шодерло де Лакло и порнографическую прозу Кребильона-сына, если еще пользуются успехом эпигоны классической трагедии вроде Кребильона-отца, если живет и продолжает филиироваться галантная лирика пасторалей и идиллий, то эти Ж. в условиях XVIII в. популярны преимущественно в аристократической среде. Буржуазия, наоборот, выступает по всему фронту и во всех европейских странах. Она выдвигает своих идеологов, энергично ниспровергающих устарелые и тесные для нее каноны придворного классицизма (Лессинг — в Германии, Дидро — во Франции). Она культивирует роман путешествий, полностью разрывающий с тепличностью придворного романа и ярко выражающий погоню победоносной торговой буржуазии за новыми рынками (стоящий на рубеже XVII—XVIII вв. "Робинзон Крузо" Дефо, морские романы Смоллета). По мере того как эти тенденции удовлетворяются, буржуазия начинает тяготеть к Ж. семейно-психологического романа. "Отдельные моменты этой эволюции в конечном счете так же точно каузально обусловлены движением социальных групп, ибо возникновение авантюрного романа (Дефо) есть выражение авантюристической буржуазии, снизу наверх прокладывающей себе дорогу; его превращение в психологический семейный роман Ричардсона соответствует выступлению респектабельной, солидной аристократизирующейся буржуазии" (Фриче В. М., Проблемы искусствоведения, стр. 115). Рационализму прежней лит-ры революционная буржуазия противопоставляет сентиментализм — направление, основанное на культе чувства. Ее роман экспозирует силу буржуазного чувства, противостоящую деньгам богатых откупщиков ("Манон Леско" Прево), жгучую страсть, не идущую ни в какое сравнение со светской развращенностью ("Новая Элоиза" Руссо) и т. д. Буржуазия проповедует внимание к тончайшим переживаниям рядовых представителей угнетенных социальных групп, и прежде всего мещанства; по этой линии идет развитие "слезливой" мещанской драмы ла Шоссе, Мерсье или Коцебу. Но "третье сословие" не только создает новые Ж., отвечающие ее психоидеологическим тенденциям, она в неменьшей степени пародирует Ж. антагонистичной дворянской культуры. В комедиях Гольдони и особенно Бомарше с разной степенью резкости выражена одна и та же насмешка над аристократами-фанфаронами, тунеядцами и развратниками. В "Орлеанской девственнице" Вольтер жестоко пародирует легенду о Жанне д’Арк, столь заботливо канонизировавшейся католическим духовенством. Эти атаки подкрепляются широко разлившимся потоком нравоучительной и сатирической журналистики. Не всюду борьба протекает с одинаковым успехом: так, обнищание аристократии в Италии вызывает реакцию на демократические комедии Гольдони в виде фантастических сказок Гоцци. Не всюду буржуазия выступает одна — иногда Ж. ее поддерживаются широкими слоями культурного среднего дворянства (романы Фильдинга в Англии). Не всегда аристократические Ж. отметаются начисто: так, революционная буржуазия эпохи революции приспособляет для своих целей классическую трагедию на античные темы (Плеханов). Но это — исключение, не меняющее правила. Борьба с жанровым наследием абсолютизма идет энергично и неустанно, ибо того требует растущая мощь класса. В России, интенсивно проходящей в XVIII и начале XIX в. выучку торгового капитализма, имеют место аналогичные процессы. Так, происходит распад дотоле ревностно служившей двору хвалебной оды. На смену Ломоносову и Петрову приходит Державин с его равнодушием к придворным канонам, с его тяготением к посланию, прославляющему великолепие уединенного эпикуреизма ("Жизнь Званская"). Ж. хвалебной оды отныне культивируется только эпигонами (в теории — Шишковым, на практике — Хвостовым), возбуждающими общие насмешки. Зато со всей полнотой развертываются интимные, лирические жанры, выражающие психологическое устремление русской родовой аристократии, оттесняемой от власти новой чиновной знатью, уходящей в светские удовольствия, в салоны и усадьбу, в уединение на лоне природы. Распад оды не случайно сопровождается расцветом идиллии (Батюшков, молодой Пушкин). К аристократии примыкает среднепоместная интеллигенция, в элегиях и посланиях Карамзина и Жуковского, главных деятелей русского дворянского сентиментализма, выразившая свои анахоретические устремления, свое "прекраснодушие". В меньшей степени, чем на Западе, но все же достаточно активно в творчестве новых поэтических Ж. участвует и зажиточная буржуазия (комедии Плавильщикова, Крылова, бытовой роман Чулкова, сатирическая журналистика Новикова и т. д.).

ПЕРВАЯ ТРЕТЬ XIX в. — XIX в. приносит с собой на Западе полное и безраздельное господство промышленной буржуазии. Машина завоевывает себе прочную гегемонию, одерживая верх над кустарной и примитивной мануфактурой. Целым рядом революций буржуазия завоевывает себе политическую гегемонию. В лит-ре окончательно обрекаются на слом прежние придворно-аристократические формы. Все эти процессы глубоко отражаются и на лит-ых Ж.
Если устами Мольера буржуазия протестовала против придворной культуры, если устами Бомарше она зло издевалась над ограниченностью аристократов, то устами Гюго она противопоставляет классическим нормам свои, радикально от нее отличные. В "Кромвеле" Гюго дает законченную формулировку новых начал так называемой романтической драмы; в "Эрнани" он применяет эти нормы на практике. Отталкивание от мертвеющих канонов классицизма идет по всему фронту. Взамен сковывающих действие единств романтическая драма Гюго развертывается в широком плане и на протяжении долгого отрезка времени. Условности в выражениях чувств заменены необузданными и титаническими страстями. Условная экспозиция места сменяется тщательной и красочной экспозицией, всегда разработанным и ярким местным колоритом. Взамен монархических тенденций проповедуются тенденции республиканские. Все развитие романтического театра происходит по законам антитезы театру классиков, сохраняющему на себе неизгладимый отпечаток дворянской идеологии. Эта антитеза далеко не сразу завоевывает себе популярность. Вокруг "Эрнани" бушуют страсти, и даже после того как Гюго восторжествует, еще придет Понсар, эпигон классической драмы. Но романтический театр буржуазии широко расцветает в первую треть века в Ж. "высокой" трагедии и "низкой" мелодрамы. Если классики обращались к истории затем, чтобы взятые оттуда темы облечь в утонченные формы придворной трагедии или рыцарского романа, то в творчестве завладевающей лит-ой ареной новой социальной группы этот историзм приводит к совершенно иным поэтическим формациям. В историческом романе Гюго средневековье показано во всей своей причудливой сложности. На сцене масса образов разных общественных положений, среди которых почетное место отведено "отверженным". Совсем в иных условиях еще крепких пережитков феодального строя развивается в Германии бюргерский романтизм Э. Т. А. Гофмана.
В другом плане в эпоху романтизма развернулись Ж. класса, потерявшего к началу XIX в. социальную гегемонию. Этим классом было дворянство, точнее аристократическая его верхушка. Безнадежность, отсутствие, каких-либо перспектив в будущем влекли за собой уход от действительности в экзотику. Культура, все более и более обнаруживающая свой буржуазный, "торгашеский" характер, покидалась такими аристократами ради девственного лона природы, где живут чистые и непорочные люди. Из этого комплекса социально-психологических устремлений возникает важнейший Ж. аристократической лит-ры той эпохи — романтическая поэма. В центре повествования неизменно находится европеец, пресытившийся утонченной культурой своей родины, презревший ее ложь и развращенность. Герой этот приходит к дикарям, встречает там девушку, к-рая пленяет его своей чистотой и непосредственностью. Но их роман неудачен: скоро оказывается, что между этим разочарованным аристократом и средой, куда он попадает, лежит глубокая пропасть. И концом их романа неизменно является уход героя и смерть героини. Эта романтическая история развертывается на неизменно красочном фоне бытовых экспозиций диковинного экзотического уклада, празднеств дикарей, их сборищ, сражений и т. д. Развитие действия сопровождается многочисленными пейзажами, то успокоенными и лиричными, то, наоборот, мятежными и суровыми, смотря по тому, какую часть действия они характеризуют. Этот Ж. романтической поэмы культивируют во Франции Шатобриан ("Атала"), в Англии — Байрон ("Дон-Жуан", "Корсар" и др.), в России — Пушкин и Лермонтов.
Другая сторона упадочного аристократического сознания приводит к историзму. Попытки порвать с действительностью влекут деклассированную аристократию не только к миру экзотики, но и в мир безвозвратно утраченного прошлого. Их влекут к себе те исторические эпохи, в к-рые особенно явно было господство помещичьего класса, или те, в к-рые их классу нанесены были сильнейшие социальные удары. Чаще всего — это эпоха средневековья (Тик, Фуке), еще чаще — перипетии борьбы умирающего феодализма с торжествующим абсолютизмом ("Борис Годунов" Пушкина, "Сен-Марс" Виньи). Этот историзм охватывает собой самые различные Ж. — трагедию, повесть, роман и поэму: все они присущи сознанию одной и той же социальной группы, ищущей в истории оправдания или объяснения своему упадку. И в этом — радикальное отличие исторических Ж. Виньи от историзма Гюго.

ВТОРАЯ ТРЕТЬ XIX ВЕКА — эпоха, когда промышленный капитализм не только овладевает производством, но и определяет общественно-политический уклад ряда стран. Целая вереница национальных революций, совершенных "народом" для завоевания себе прав на самостоятельность, объективно укрепляет торжество промышленного капитализма. На этом социальном фоне трагично вырисовывается разложение поместья, его экономики, его политического влияния, его культурной роли. Последнее всего очевиднее и развернутее выразилось в русской обстановке, где процесс распада "дворянских гнезд" растянут на гораздо более долгую историческую эпоху благодаря относительной слабости промышленной буржуазии.
Утверждение господства буржуазии, деградация поместья и крепнущие протесты поднимающейся мелкобуржуазной интеллигенции требуют развития в лит-ре новых Ж. Если направлением, господствовавшим в предыдущую эпоху, был "романтизм", отвечавший психоидеологии тех, кто уже сходил с социальной арены, и тех, кто еще не вошел на нее, то направлением, типичным для второй половины XIX в., становится "реализм". "Эпоха реализма есть вместе с тем эпоха установления господства буржуазии — эпоха воцарения буржуазного хозяйственного и бытового уклада" (Фриче). Настает время для повсеместного разрыва с уводящей от действительности романтикой для замены ее документированием и бытописью. Теперь культивируются те Ж., в которых возможно во всей широте показать происходящие социальные сдвиги. Это в интересах буржуазии, которой чужда фантастика, это в интересах и поместного дворянства, лишенного возможности ради этой фантастики оторваться от прозаической действительности гниющих и деградирующих дворянских гнезд. Процесс такого разрыва с романтикой идет поэтому полным ходом, приводя к ряду новых лит-ых Ж. Аристократическая поэма становится все более и более редкой формой, взамен экзотических Ж. широко развивается социально-психологический роман. Широкое полотно последнего как нельзя лучше позволяет показать все этапы дворянского упадка и буржуазного подъема. Поместный сектор этого социально-психологического романа особенно широк в тех странах, где отчетливо намечается процесс дворянской деградации. В Англии — это Бульвер, в Германии — Поленц и Иммерман, в России — Пушкин, рисующий упадок аристократии в "Евгении Онегине", "Дубровском" и в незаконченном романе "Русский Пелам", Тургенев — художник наиболее культурных слоев среднепоместной интеллигенции, Гоголь — бытописатель мелкопоместья. Как отличен стиль и Ж. этих писателей от стиля и Ж. предшествующей эпохи! Экзотике противопоставлен здесь широкий и тщательно выписанный фон поместной действительности, таинственной и романтической генеалогии образов — точное их классовое приурочение; эффектной, изобилующей острыми происшествиями интриге — покойная и мерная, как темпы жизни усадьбы, как психика ее патриархальных обитателей, техника сюжеторазвертывания, с обилием жанристских зарисовок в более низких пластах дворянства, с углубленным психологическим анализом в верхних его пластах.
Иной, гораздо более рыхлый тип социально-психологического романа культивируется художниками патриархальной денежной буржуазии, взворошенной промышленным капитализмом. Таковы в Англии произведения Диккенса, во Франции — Бальзака, в России — Гончарова. Эти писатели не совсем однородны по своей классовой принадлежности, и это заставляет их с разных точек зрения созерцать социальную действительность. Если Диккенс делает в своих произведениях акцент на поэзии старого умирающего мещанского уклада, то Бальзак изображает победу французской финансовой буржуазии, а Гончаров избирает темой своих романов огромные трудности, которые встают перед патриархальным буржуа в процессе его капиталистического перерождения. В малых Ж. отточенную и ироническую светскую новеллу (Мериме, Одоевский) сменяет рыхлая, но представляющая больше простора для бытописательства повесть. Происходящие в недрах дворянской интеллигенции процессы тяги к обиженному мужику оформляются в Dorfgeschichte — деревенской повести: вспомним "Le meunier d’Angibot" Жорж Санд, "Записки охотника" Тургенева, "Деревню" и "Антона Горемыку" Григоровича, "Утро помещика" Льва Толстого. В буржуазной литературе широко распространяются "физиологические очерки", каждый из которых посвящен характеристике какого-либо уголка необъятных столиц, какому-либо представителю ее разнохарактерного населения ("Лондонские очерки" Диккенса, "Физиологии" Бальзака и его учеников, у нас — "Записки замоскворецкого жителя" Островского и др.). В драме эти социальные процессы приводят к истощению романтической трагедии и к торжеству комедии, яркими красками показывающей торжество буржуазной культуры. Правда, Алексей Толстой еще пишет свою историческую трилогию, но драматургическая арена уже прочно занята Островским. Даже светские по существу своему Ж. насыщаются откровенно буржуазным содержанием (вспомним у Островского его "Козьму Минина-Сухорука" — историческую драму на столь излюбленный феодальный лит-ый сюжет о "смутном времени"). Тот же раскол мы имеем и в лирике: медитативные формы уступают здесь свое место и свою популярность гражданской политической поэзии. Так, популярность Ламартина во Франции подавляется песенками Беранже, популярность Гёте — сатирами Гейне, а поместные медитации Тютчева и Фета — обличительным жаром русских гражданских поэтов 60-х гг. — Курочкина, Минаева и др. Так по всей линии художественной литературы идет борьба буржуазии и мелкой буржуазии с дворянскими или патриархально-буржуазными формами. В разных странах и в разных модификациях это борьба за один лозунг — за бытовизм, за уничтожение всего тепличного, салонного, за реальный факт, за реалистическое полотно, в форме ли маленького этнографического очерка или широкого социально-психологического романа.

КОНЕЦ XIX ВЕКА. — Полный распад дворянства. Рафинированность капитализма. Расслоение буржуазии, выделение из нее ряда групп, неудовлетворенных действительностью, ею пресытившихся. Возникает новая форма мирочувствования, целиком порожденная ритмами и темпами европейских столиц, — импрессионизм. Старые лит-ые Ж. приходят в упадок, не находя себе поддержки в изменившейся социальной обстановке. Большие романы насыщены явным патологизмом, извращенностью (Гюисманс, Пшибышевский). Однако не в романе центр тяжести лит-ры последней трети века, ибо ни одна из социальных группировок той поры не заинтересована в широком и всестороннем показе действительности. В области прозы развивается короткая и обостренная новелла. В разных странах она приобретает разных представителей, но за исключением Чехова и некоторых других эта новелла сохраняет на себе отпечаток дворянской пресыщенности, усталости и грусти по прошлом (Бунин). Расцветает Ж. парадокса, свойственный умонастроенности упадочных социальных групп (Уайльд и Шницлер); парадокс этот реализуется в новеллистической и драматической форме. В последней сказывается общий уход от бытовизма к символизму, к потустороннему: вспомним драматургическую эволюцию Гауптмана и Ибсена. Но эта новая настроенность, как и следовало ожидать, всего полнее раскрывается в области лирики, в Ж. небывалой изощренности, в неуловимости оттенков, в музыкальности поэтической речи, — в творчестве французских парнасцев и русских символистов. Этот уход от реальной действительности сохраняет в себе некоторые социально-психологические аналогии с началом века. Как тогда происходила тяга к экзотике и истории деклассирующейся аристократии, так теперь этот отход от действительности характеризует буржуазную богему. Отсюда — целый ряд сходств их продукции с продукцией 20-х — 30-х гг. и самая кличка "неоромантизма", которой наделяют деятелей декадентства современники и исследователи.

XX ВЕК НА ЗАПАДЕ — знаменует собой широчайший расцвет финансового капитализма в его откровенно-империалистической фазе борьбы за рынки. И литературные жанры, как чуткий барометр, сейчас же отражают собой этот высший подъем капиталистического могущества, этот культ буржуазной мощи. Главное, что приходится здесь констатировать в обществе и лит-ре, — это поглощение личности капитализмом и возникновение вследствие этого новых безличных форм художественной лит-ры. "Структуре высокоразвитого капитализма, с его механизированной, овеществленной и безликой цивилизацией, соответствует особая по своей структуре „художественная“ лит-ра, изображающая не человека, не индивидуумы, не их „психологию“, а вещи, производства, коллективы — механику капиталистического мира, приемами максимально объективными, скорее научными, нежели художественными… Если раньше лирика, драма, роман служили главным образом средством для выражения личных чувств писателя или изображения судьбы и характера тех или иных индивидуумов, то теперь из изящной литературы исчезает ее прежний главный устой — личность… „Героем“ художественных произведений является уже не индивидуум, а капитализм — техника — город — производство — сила, приводящая в движение производство, вещи и т. п. Лит-ра становится безликой и безличной. Поэзия сближается с математикой (Маринетти), с деловым отчетом (Ферсхофен), с статистическим и политико-экономическим исследованием (Амп) или с этюдом о социальной психологии (Ж. Ромен)" (Фриче, Очерки по истории западно-европейской лит-ры, стр. 151—164). Келлерман и Уэльс культивируют техническую и научную утопию, Амп — производственную повесть, разнообразные беллетристы, начиная от Киплинга и кончая Бенуа, — колониальный роман; наконец в среде пресыщенной рантьерской буржуазии широко развивается бульварный роман.

Ж. СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ЛИТ-РЫ. — Эта диспозиция Ж. всего менее заметна в русской литературе, преимущественно дворянской и мелкобуржуазной. Здесь еще господствуют Ж. дворянской хроники (Бунин, А. Н. Толстой) и мелкобуржуазной повести (Куприн). Запоздание, недоразвитие русской буржуазии обрекает на неудачу в России те лит-ые Ж., к-рые принесли богатые плоды на европейской почве. Характерно, напр., что футуризм, к-рый в Италии представлен империалистом Маринетти, в России дал антиимпериалистические поэмы Маяковского. В дореволюционную эпоху развернулась уже крестьянская и пролетарская литература. Правда, первая была выдвинута наиболее зажиточными слоями дореволюционной деревни (Клюев, Есенин), а вторая не образовала собой широкой литературной традиции. Но после Октябрьской революции эти подпочвенные воды выбиваются на поверхность, и новая социально-экономическая структура общества радикальным образом изменяет диспозицию поэтических жанров.
Трудно охарактеризовать Ж. современной русской лит-ры: у нас нет еще достаточной исторической перспективы, к-рая позволила бы нам различить сложные и во многом незакончившиеся процессы. Однако некоторые выводы возможны. На крайнем правом фланге современной лит-ры находятся эпигоны поместной лит-ры. В лирике — Ахматова, в прозе — Новиков и целая туча разнообразных беллетристов и поэтесс, культивирующих элегии в стихах и прозе, разнообразные Ж. мемуарного порядка ("Детство Никиты" А. Н. Толстого), стилизации ("Лунная сырость" его же) и пр. Иное дело буржуазия — городская (Замятин и Булгаков) и деревенская (Клюев, Клычков). Если для художников поместья, уже наголову разбитых, характерны медитативно-мемуарные формы, то эта активно борющаяся группа обнаруживает свой классовый оскал в драматизированном или новеллизированном памфлете ("Огни святого Доминика", "Послание епископа Обезьянского" Замятина, "Роковые яйца" Булгакова), а тенденции своего ухода от ненавистной советской действительности проявляет в культе фантастики ("Чертухинский балакирь" Клычкова) и т. д.
В среде мелкой буржуазии мы имеем колебания и шатания, обусловленные двойственной природой этой социальной группы, ее шатаниями между буржуазией и пролетариатом, ее межеумочностью. Здесь можно различить две основных жанровых тенденции. Одна идет вправо от широких этнографических полотен к патологизму (Сейфуллина и Всеволод Иванов), другая, наоборот, — от упадочного психологизма ("Жизнь и приключения Николая Курбова") и бульварного романа ("Любовь Жанны Ней") к производственным повестям ("10 л. с." Эренбурга, "Соть" Леонова). На крайнем левом фланге "попутчиков" находятся футуристы, представители революционных слоев советской технической интеллигенции, наиболее близко подошедшей к рабочему классу. Это лит-ое направление отрицает вымысел, культивирует различные "фактографические" Ж.: очерк (Третьяков), реклама, агитка, фельетон (Маяковский).
Пролетарская лит-ра проходит за истекшее пятнадцатилетие сложный путь. Ее жанровая эволюция начинается с безыскусственных хроник Бибика и Бессалько. Громы Октября и грандиозные перспективы намечающейся мировой революции способствуют развитию Ж. "космической" лирики (Кириллов, Герасимов). Эпоха нэпа делает этот космизм беспредметным, прекращает его существование и одновременно переводит центр тяжести с патетической лирики на эпос и драму (откол от "Кузницы" поэтов "Октября"). Жанровая диалектика пролетарской лит-ры здесь, как и раньше, целиком детерминируется политическим сознанием русского рабочего класса. Для эпохи вооруженной борьбы с белогвардейщиной таким господствующим Ж. является агитка, антирелигиозная и красноармейская, получившая особо художественное закрепление в произведениях Демьяна Бедного. Когда проходят бури военного коммунизма и лит-ра принимается за их изображение, популяризируется жанр эпопеи ("Железный поток" Серафимовича, "Страна родная" Артема Веселого, "Падение Даира" Малышкина). Последующие годы знаменуют переход от описания действительности вовне к углубленному анализу личности в ее тесной обусловленности классом. В этот период господствует психологический роман ("Разгром" Фадеева, целый ряд произведений Либединского, отчасти еще не законченных, — "Комиссары", "Рождение героя" и т. п.). Пролетарские писатели ведут упорную борьбу за овладение теми Ж., которые до настоящего времени культивировала поместно-буржуазная литература, с тем, чтобы влить в их каркас диаметрально противоположное содержание (сопоставим между собой напр. "Петра Первого" А. Н. Толстого и "Золотой клюв" Караваевой). Но все более доминирующим в нашу эпоху Ж. бесспорно является производственный роман, целиком обусловленный социалистическим строительством. "Из основного образа пролетарской лит-ры на данном нынешнем отрезке времени, а именно из самого образа класса-строителя, вытекает с неизбежностью и один из основных Ж. повествовательной лит-ры. Его можно условно назвать социалистическим производственным романом (повестью)" (Фриче, К вопросу о повествовательных Ж. пролетарской лит-ры, "Печать и революция", 1929, IX). Сюда надо причислить "Цемент" Гладкова, "Доменную печь" Ляшко, "Лесозавод" Караваевой. В драматургии этот переход от эпопеи через психологизированную комедию к производственной пьесе соответственно представляют собой "Шторм" Билль-Белоцерковского, "Штиль" его же и "Рельсы гудят" Киршона.
Еще бо́льшие изменения Ж. происходят в крестьянской лит-ре. Если для Клюева и Радимова характерен Ж. идиллии, удобно заключавший в себе любование бытом и сытость зажиточной деревни, если лирические Ж. Есенина воплощали в себе устремления деклассирующейся деревни, то деревня революционная, низовая, выражает себя в эпическом показе разворошенного быта, столкновения патриархального уклада с новыми, идущими от революции веяниями. Таковы романы Кочина ("Девки"), Тверяка ("На отшибе") и мн. др. Новые задачи, к-рые ставит перед деревней социалистическое строительство, — задачи построения коллективных хозяйств и коммун — несомненно поведут за собой возникновение соответствующих жанровых формаций. Еще незаконченные "Бруски" Панферова представляют собой начальную веху на этом сложном пути становления новых крестьянских Ж.

ИТОГИ МОРФОЛОГИЧЕСКОГО ОБЗОРА. — В нашем обзоре не выполнена и малая доля того, что мы должны были сделать. Остались неосвещенными такие капитальнейшие явления мировой лит-ры, как драматургия елизаветинской Англии, как поэзия немецкого Sturm und Drang’а, как творчество Достоевского и др. Но и сказанного, думается нам, достаточно, чтобы сделать из него целый ряд теоретических выводов. Мы убеждаемся теперь, что в одну и ту же историческую эпоху живут различные Ж., характеризующие собой творчество различных социальных групп и потому располагающиеся в разных социальных плоскостях. Голый хронологизм и здесь явно неприменим: в ту самую эпоху, когда в буржуазной Англии пышным цветом распускается пуританская религиозная поэзия, во Франции складываются Ж., типичные для абсолютистской классики, — трагедия и хвалебная ода. Вот почему в основу жанровой дифференциации должен быть положен не только производственно-экономический, но и политический критерий. Фенелон и Лесаж сосуществуют в одной стране и в одно время, очевидным образом представляя собою две буржуазных группы с разной политической ориентацией. Во-вторых, в лит-ре со всей силой действует закон исторической инерции: Ж., исчезающие в развитых социально-политических системах, продолжают существовать в системах менее развитого типа. Так, поместный роман почти исчезает к половине XIX в. во Франции, но еще живет в России. Необходимо учесть и то, что Ж. эволюционируют и трансформируются не во всех социальных пластах с одинаковой быстротой; тогда как русское дворянство стремительно переходит от одних Ж. к другим, в устной поэзии на протяжении продолжительного времени культивируются одни и те же лит-ые виды. В-третьих, все лит-ые Ж. западной лит-ры неизменно повторяются (с некоторым опозданием) на русской почве. Этот интернационализм объясняется социально-психологическими аналогиями, наличием в русской обстановке тех же классовых групп или близкой настроенности, какая породила этот Ж. на Западе. Опоздание же обусловлено замедленным ходом русского исторического процесса, экономическим отставанием этой страны и потому большей инертностью ее политических и культурных надстроек. Процесс такого перехода западно-европейских Ж. в русскую лит-ру можно проследить на материале хвалебной оды, плутовского романа (можно говорить о русских "picaresco" в творчестве Чулкова, Симановского, Булгарина), элегии, экзотической поэмы, физиологических очерков, импрессионистской лирики и т. д. И обратно — существует влияние русского социально-психологического романа на Запад: Тургенева — на французов, Достоевского — на Цвейга и Ницше. Корни его лежат в определенных экономических и особенно социально-психологических аналогиях (см. "Влияния").
Еще один вывод мы вправе сделать из произведенного обзора — о смене гегемонов в жанровой продукции. Если брать этот процесс на протяжении веков в его массовом выражении, то вытеснение происходит по одному и тому же закону. На смену церкви приходит придворная культура. С падением придворной культуры получают большое значение Ж. поместной лит-ры; они в свою очередь уступают место Ж. буржуазии, неутомимо атакующей своих классовых антагонистов. И в русской лит-ре этот процесс уже приходит к своему неизбежному и естественному завершению: гегемония все более и более завоевывается пролетариатом. Пестрое многообразие необозримой галереи Ж. получает так. обр. внутренний стержень, единую историческую направленность. В соответствии со всеми устремлениями исторического процесса, диалектика в этом плане выражается в упадке жанров привилегированных классов, в противопоставлении им новых Ж. классами непривилегированными, борющимися за свое самоопределение и гегемонию. Этот путь изобилует остановками, возвратами, боковыми дорожками и тропинками, но общая направленность его неизменна. От литургической драмы к производственному роману идет одна историческая дорога, и в ней, как в микрокосме, отражается весь путь человечества за тысячелетие. Ибо распространение жанров, их возникновение, расцвет и упадок полностью обусловливаются культурной мощью выросшего в определенных социально-экономических условиях класса, выражают собой различные стороны его социального сознания, выполняют отдельные задачи, которые перед этим классом ставит история. Ж. — живое единство лит-ого процесса, мощное орудие классовой борьбы в лит-ре. Диалектика их полностью обусловлена диалектикой базиса и нижележащих надстроек.
Обо всех упомянутых в тексте лит-ых Ж. и наиболее крупных писателях — см. отдельные статьи.

 Библиография:  Аристотель, Поэтика перев., введение и примечания Н. И. Новосадского, Л., 1927; Буало, Поэтическое искусство, ред. и вступит. ст. П. С. Когана, перев. С. С. Нестеровой, П., 1914; Веселовский Ал-др, Три главы из исторической поэтики, Собр. сочин., т. I, СПБ., 1913; Тиандер К., Синкретизм и дифференциация поэтических видов, ст. в сб. "Вопросы теории и психологии творчества", т. II, вып. I, СПБ., 1909; Евлахов А., Введение в философию художественного творчества, т. III, Ростов н/Д., 1917 (подробное изложение и критика эволюционной теории жанров); Перетц В. Н., Из лекций по методологии истории русской литературы, Киев, 1914; Томашевский Б. В., Теория литературы (Поэтика), изд. 5-е, Л., 1930; Мюллер-Фрейенфельс Р., Поэтика, Харьков, 1923; Жирмунский В. М., Байрон и Пушкин, Л., 1924; Сакулин П. Н., Социологический метод, М., 1925; Литературная энциклопедия, изд. Л. Френкеля, 2 тома, М. — Л., 1925; Эйхенбаум Б., Литература, Л., 1927; Гроссман Л., Борьба за стиль, М., 1927; Тынянов Ю., Литературный факт (глава из книги "Архаисты и новаторы"), Л., 1929; Сакулин П. Н., Русская литература, ч. 1. Литературная старина, М., 1928; ч. 2. М., 1929; "Поэтика", Временник Отдела словесных искусств ГИИИ, вып. I, Л., 1926; вып. V, Л., 1930; Плеханов Г. В., Французская драматическая литература и французская живопись XVIII в. с точки зрения социологии, Собр. сочин., т. XIV, Гиз, М., 1925 (перепеч. в ряде хрестоматий — Столпнера и Юшкевича, Розанова и др.); Ма́ца И., Литература и пролетариат на Западе, М., 1927; Фриче В. М., Очерк развития западной литературы, Харьков, 1927; Его же, Западно-европейская литература XX века, М., 1927; Его же, Проблемы искусствоведения, М., 1930 (особ. статьи: "Проблемы социологии литературных стилей" и "Трансформация литературных жанров"); Данилов В., К вопросу о социальной обусловленности литературной формы, "Родной язык в школе", 1923, IV; Цейтлин А., К социологии литературного жанра, "Русский язык в советской школе", 1929, IV; Юнович М., Проблема жанра в социологической поэтике, "Русский язык в советской школе", 1929, VI; Динамов С., Дискуссия о Переверзеве и задачи марксистского литературоведения, "Красная новь", 1930, II; Carrière M., Das Wesen und die Formen der Poesie, Lpz., 1854; Brunetière F., L’évolution des genres dans l’histoire de la littérature, P., 1890; Scherer W., Poetik, Berlin, 1888; Lacombe P., Introduction à l’histoire littéraire, P., 1898; Lehmann Rud., Poetik, München, 1919; Hirt E., Das Formgesetz der epischen, dramatischen und lyrischen Dichtung, Lpz., 1923. См. также лит-ру в статьях "Поэтика", "Роды", "Драма", "Лирика", "Эпос" и библиографию к статьям, посвященным анализу отдельных жанров.
А. Цейтлин

ЖАНСЕМИН Жаку [Jaquou Jansemin — на гасконском диалекте; Jaussemin — Жаусемин — на лит-ом провансальском яз.; Jasmin Jacques — Жасмэн Жак — по-французски, 1798—1864] — провансальский поэт-ремесленник, писавший на… Полная информация

ЖАНСУГУРОВ Ильяс [1894—] — один из видных поэтов современного Казакстана. Р. в семье скотовода-середняка, до 1920 работал в хозяйстве отца. В 1920—1921 учился на краткосрочных учительских курсах в… Полная информация

ЖАРГОН — 1. условное обозначение тайного "воровского языка" французского люмпенпролетариата XV в., одним из древнейших памятников к-рого являются написанные на жаргоне баллады Вийона (Le… Полная информация