И - К

Импрессионизм

ИМПРЕССИОНИЗМ. — И. в литературе и искусстве определяют как категорию пассивности, созерцательности и впечатлительности, применимую в той или иной мере к художественному творчеству во все времена или же периодически, в той или иной форме характеризующую литературу и искусство. Так, Вельфлин в своей классической для формалистического искусствознания книге "Die Kunstgeschichtlichen Grundbegriffe" делит искусство на классическое и барокко и включает в понятие барокко такие свойственные И. признаки, как неопределенность и расплывчатость. Литературовед Вальцель, применяя эту схему к лит-ре, включает И. в категорию барокко и устанавливает закономерное чередование этого стиля во всей немецкой лит-ре. Так. обр. И. трактуется как "вечная" категория формальных признаков, в том или другом количестве находимых на всем протяжении истории литературы и искусства, или же как тенденция, волнообразно поднимающаяся и падающая в различные периоды развития искусства. И., так же как романтизм, реализм и другие так наз. "течения" в лит-ре и искусстве, отвлекается от конкретных художественных произведений искусства и лит-ры и возводится во внеисторическую категорию.
С другой стороны, определение И. применяется к разным течениям в лит-ре и искусстве конца XIX и начала XX вв.
Разные исследователи по-разному определяют границы импрессионистского стиля. Историю его в живописи Запада начинают с появления в 1874 на выставке в Париже картины Монэ, подписанной "Impression". Картины этого художника (напр. "Руанский собор", 1894) дают смутные очертания предмета, мгновенное зрительное впечатление. Картина Монэ "Стог сена на закате" [1891], за к-рой последовала целая серия этих стогов в разном освещении — на восходе, в полдень и т. д., — ясно показывает, что не предмет, стог сена, важен для художника, а момент его восприятия.
В живописи доминирующую роль начинает играть так наз. пленэризм — вибрация световых пятен при различном освещении. В тематике преобладает пейзаж, воспроизводятся отрезки природы в разные моменты вибрации света и тени. Разложение света и тени и цветовых пятен доходит до пуантализма, как напр. в картинах Поля Синьяка, где краски художником не смешиваются, а даются маленькими мазками одна рядом с другой, чем создается впечатление неустойчивых переливов цветовых пятен, составляющих здесь сущность предмета и пейзажа. Из французских импрессионистов в живописи следует указать еще Ренуара и Дега, из немецких — Либермана, голландских — Ван-Гога, к-рый переходит уже к более целеустремленному изображению действительности и для к-рого игра света служит для подчеркивания определенных моментов психологической настроенности. Нужно также отметить, что по своей социальной природе названные выше художники различны, поэтому в их творчестве нет полного стилевого единства, и при более внимательном анализе мы можем раскрыть существенные различия между ними.
Что же касается предлагаемых определений начала и распада И. в лит-ре, то они слишком широки; так, исходят из классификации по таким однородным внешнестилевым признакам, как не активное, а пассивное и детальное описание действительности, но это свойство в той или другой мере мы встречаем во всей буржуазной лит-ре XIX в.
Пытались рассматривать И. и как синтетический стиль эпохи, т. е. конца XIX и начала XX вв. Самая интересная в этом смысле работа принадлежит Рихарду Гаману ("Der Impressionismus in Leben und Kunst"); автор пытается обобщить все явления культурной жизни определенного времени, начиная с учения Маха об ощущениях как об единственно реальном факторе, кончая определением родственных этой философии моментов в музыке, изобразительном искусстве и лит-ре. При этом Гаман дает весьма смутную и неопределенную социологическую характеристику И. как стиля нисходящего и вымирающего поколения аристократии. В. М. Фриче в своей статье "Импрессионизм как стиль культуры" правильно указывает на ценность этой попытки синтезирования и подведения социологического базиса. Но Гаман, провозгласивший в своей книге лозунг "Больше Гегеля", идеалистически подошел к разрешению этой проблемы. Указывая лишь абстрагированные признаки И., он оторвался от исторической действительности и не дал социально дифференцированной характеристики И. Следуя намеченным формальным признакам, не связывая их с определенным классовым стилем, не учитывая изменяемости этих признаков в ином классовом контексте, Гаман принужден был отойти от конкретно-исторического материала и искать И. во многих веках истории искусства и лит-ры. В результате границы его стали неопределенными и расплывчатыми. Говоря об упадочном И. последнего периода, Гаман (в области лит-ры) ссылается гл. обр. на таких писателей, как Ст. Георге, Гофмансталь, Метерлинк, Верлен и Уайльд. Тем самым Гаман берет И. в его завершении, статике, отрываясь от самых характерных моментов его исхода.
Интересна и попытка такого исследователя лит-ры, как Вальцель, и философа Утица рассматривать И. нераздельно от натурализма и определять его как первую ступень диалектического процесса развития стиля, которая "снимается" экспрессионизмом и "синтезируется" нарождающимся новым стилем современности — "магическим реализмом", к-рый якобы возвращается к исходной, но уже более совершенной ступени развития. Это же положение проводит Шнейдер в книге "Der expressive Mensch und die deutsche Dichtung der Gegenwart". Здесь опять-таки дана идеалистическая и формальная диалектика, никак не связанная с действительным процессом развития общественной жизни и классовой борьбы. Так. обр. проблема И. не разрешена в новейшем идеалистическом литературо- и искусствоведении, как вообще не разрешена проблема социальной диалектики развития лит-ых стилей.
К И. обыкновенно относят весьма неоднородных писателей. Так напр. Гольц, Шляф, Демель, Гауптман, Лилиенкрон, Ст. Георге, Томас Манн, Рильке, Альтенберг, Шницлер — в Германии и Австрии, братья Гонкуры, Маллармэ, Верлен, даже Бодлер — во Франции, Оскар Уайльд — в Англии и Кнут Гамсун — в Норвегии, — все эти писатели разными литературоведами признаются импрессионистами.
Уже из этого перечня ясно, что если их всех назвать импрессионистами, то нельзя И. трактовать как однородное явление. Их объединяет только внешнее, кажущееся единство.
Одно лишь сравнение И. разных европейских стран сразу обнаруживает, насколько это единство неопределенно и спорно. Так, во Франции, где промышленный переворот произошел раньше и шел равномернее, чем напр. в Германии, И. возник как выражение психоидеологии рантьерской буржуазии, беспочвенной аристократии и ее интеллигенции. Представителями его явились братья Гонкуры, творчеству которых присущи элементы психологического И. с уклоном в эстетизм, характерный для этой социальной группы. Гонкуров также интересуют красочность и быстрая смена восприятия природы и предметов. Но этими приемами Гонкуры пользуются гл. обр. для подчеркивания неустойчивости психологии героев. Характерны в этом отношении романы "Братья Земгано", "Жермини Ласерте" и особенно "Фостина", роман, написанный позднее других [в 1882], где изменчивость и хаотичность настроений определяют судьбу героини. Для последнего произведения особенно характерно чувство эстетического превосходства и пренебрежительное отношение к окружающему, непричастному к душевному миру выводимых героев.
Группа упадочнической аристократической и буржуазной интеллигенции во Франции, сложившаяся уже к середине XIX в., создала свой стиль символизма, мало связанный с И. в том разрезе, в каком мы его будем рассматривать. Лит-ра этой группы развивалась во Франции раньше, чем в Германии, и оказала влияние и смыкается с группой упадочнической аристократии и буржуазной интеллигенции Германии, представителями к-рой были Стефан Георге и Гуго фон Гофмансталь.
В Англии капиталистическое развитие во второй половине XIX в. было еще более совершенным и равномерным. Слои рантьерской буржуазии там раньше слились с упадочнической аристократией. Для этих слоев характерно творчество Оскара Уайльда. У О. Уайльда над непосредственным восприятием красочности окружающего превалирует психологический, сильно индивидуалистический эстетизм, через призму к-рого воспринимается окружающая жизнь. Эстетизм и символизм для Уайльда более показательны, чем те элементы условного И., к-рые в связи с эстетизмом его творчества мало характерны для основной мелкобуржуазной струи И.
На севере И. выражен Кнутом Гамсуном — представителем упадочного мелкого мещанства, страдающего под ударами капитализма, развивающегося в Норвегии к концу XIX века. Человеческая психика изменяется у Гамсуна под малейшим давлением внешней среды, и все внимание автора устремлено на то, чтобы уловить мельчайшие нюансы этих изменений. Самое характерное в этом отношении произведение Гамсуна — роман "Голод", в котором ситуация голода еще больше обостряет мимозообразную впечатлительность податливой психики. Настроение героя этого произведения переносится сейчас же на окружающее, которое моментально начинает принимать для него совершенно другой вид.
В дальнейшем впечатлительность героев Гамсуна становится почти самодвижущей силой, которая по инерции толкает изменчивую психологию. Часто для перехода настроений уже больше не нужен внешний толчок, сменяющиеся настроения рождаются сами по себе и не ищут своего оправдания в окружающем. Такие моменты мы часто наблюдаем напр. в романе Гамсуна "Мистерии". Это доведенный до конца психологический И., к-рый фиксирует мельчайшие изменения в психике человека, внешний же мир служит в данном случае только опорой для психических вибраций.
Поэтому внешний мир в изображении Гамсуна и не отличается той красочностью, тем богатством световых и цветовых изменений, как у некоторых рассматриваемых ниже немецких писателей, которые фиксируют главным образом изменчивость окружающего внешнего мира.
Более сложны пути И. в Германии. Здесь он проявился наиболее полно и многообразно. Поэтому на примере немецкого И. мы попытаемся раскрыть это сложное понятие. Неоднородность И. выступает здесь еще более убедительно, чем при сравнении И. разных стран.
На эту неоднородность указывает Лампрехт в первом томе своей "Истории Германии". Он делит И. на физиологический, психологический и неврологический и объясняет его повышенной психо-физиологической возбуждаемостью человека, к-рая обострилась во время быстрого развития техники. Этого конечно недостаточно для объяснения И., но наряду с этим Лампрехт высказывает весьма ценные мысли о развитии и дифференциации И. Относя к физиологическому И. произведения, в к-рых действительность изображается с естественно-научной точностью и обусловленностью (первый период творчества Гауптмана, частично творчество Лилиенкрона и Демеля), Лампрехт указывает, что этот стиль неизбежно должен был деформироваться в психологический И., в восприятие действительности сквозь призму субъективной впечатлительности. И т. к. эта впечатлительность под влиянием окружающей среды превращалась в неврологическую возбуждаемость, то и психологический И. переходил в неврологический. В то же самое время Лампрехт выделяет группу психологических импрессионистов, объединившихся вокруг журнала "Blätter für die Kunst", как Стефан Георге, Гуго фон Гофмансталь, Леопольд Адриан, Рихард Перле и др., к-рых он связывает с аристократией. Лампрехт очевидно чувствует, что нужно как-то разграничить неоднородные явления, уживающиеся под одной крышей И.; он чувствует, что здесь в какой-то мере имеется зависимость от социальной природы писателей, и поэтому указывает на аристократичность определенной их группы. Но беря основным критерием дифференциации И. признак психо-биологической возбудимости, Лампрехт сделал эти грани неопределенными, ибо его психологический И. представляют такие неоднородные писатели, как Гауптман во втором периоде своего творчества, Шницлер, Георге, Гофмансталь и др.
Чтобы избежать той расплывчатости, которая существует по вопросу об определении импрессионизма, и чтобы наше определение не было таким условным, как определения формалистского литературоведения, нужно строить классификацию лит-ых стилей на основе классовой однородности и различия. Только так. обр. можно уяснить различие и сходство классовых групп в лит-ре. Схема развития лит-ого стиля должна быть построена сообразно развитию породившей литературный стиль классовой группы. Генетическое развитие определенного лит-ого стиля неотделимо от развития породившей его социальной группы, и взаимодействие стилей определяется классовой борьбой и сотрудничеством определенных классов на определенном историческом этапе.

К. Монэ. "Лодки" В лит-ре Германии эти отношения особенно сложны и характерны. В 70-х и 80-х годах в связи с большим промышленным подъемом там окрылена надеждами и мелкая буржуазия. Эти надежды были выражены в лит-ре бодрым подъемом натурализма, о котором Франц Меринг говорит как о "самом крупном запасе сил, к-рый оно (отмирающее общество) могло еще собрать". Но спустя 10—15 лет, когда мелкая буржуазия убедилась, что только очень небольшой ее части удалось подняться в ряды обеспеченной буржуазии и буржуазной интеллигенции, а основная часть осталась в том же положении промежуточной классовой группы, — началось разочарование, начался в лит-ре и распад натуралистического мелкобуржуазного стиля. Это явление совершенно закономерно, ибо доведенный до конца механистический естественно-научный материализм типа Геккеля и Дарвина, к-рый преломился в лит-ом натурализме в тезис, что искусство стремится стать природой (Арно Гольц) и что к развитию общества механически применимы законы физиологии (напр. закон наследственности в натуралистической драме), должен был привести к чувству как единственному критерию истинности. Отсюда только один шаг к идеализму, к субъективизму Маха, отрицающему свой первоначальный исходный тезис упрощенного материализма. При усилении крупной и разочаровании мелкой буржуазии распад натуралистического стиля происходил очень быстро. Натуралисты быстро переходили на новые рельсы. И при этом повороте мы более четко улавливаем те различия, к-рые существовали между писателями натурализма. Мы видим, что этот поворот происходит по-иному у таких писателей, как Гольц и Шляф, с одной стороны, и Гауптман — с другой. Натурализм, обозначивший стремление мелкой буржуазии к подъему, скрыл те противоречия, к-рые кроются в самой мелкой буржуазии. Теперь, при общем крахе надежд на подъем и рост, разочарование это по-иному переживается разными ее группами, резче обнаруживая их различия. При более внимательном анализе мы можем вскрыть последние уже в самом натурализме. Здесь мы должны рассматривать отдельно Арно Гольца и Иоганнеса Шляфа, представителей мелкого мещанства, к-рое при быстрой индустриализации города не могло приспособиться к новым темпам и психика к-рого с большим напряжением фиксировала смену новых впечатлений. Если в натуралистический период творчества Гольца и Шляфа (напр. драма "Семья Зелике" и "Папа Гамлет", сборник стихотворений Гольца "Das Buch der Zeit"), при надежде приспособиться к окружающей среде и выбиться в люди, эта окружающая среда и естественно-научный материализм давали всему творчеству этой группы сдерживающий стержень, то в полосу разочарований мы видим только фиксацию мельчайших впечатлений (созерцательный И.), то, что Лампрехт называет физиологическим И. Последний, ярко выраженный в большом произведении Гольца "Phantasus" и в таких вещах Шляфа, как "Stille Welten", "In Dingsda", "Peter Bois Freité", и является тем стилем мелкого мещанства, к-рый мы с полным правом можем назвать И., стилем, фиксирующим мельчайшие впечатления, как они в данный момент воспринимаются чувствами человека, без особых рассуждений и размышлений. Арно Гольц в своей книге "Революция лирики" (Revolution der Lyrik) призывает отказаться от старого ритма и рифмы и писать согласно внутреннему чувству ритма, к-рый диктуется данным моментом. Эту теорию он осуществляет в своем "Phantasus", к к-рому трудно применить какое-либо установленное определение стихотворной формы. Для примера можем привести следующий отрывок из "Phantasus", к-рый характеризует "новый" ритм Гольца и дает понятие о подчеркнутой вещественности тех впечатлений, за к-рыми гонятся импрессионисты:
"In unserer alten Apotheke mit den vielen lauschig absonderlichen, abenteuerlich gemütlichen, schnurrig anheimelnden schranknischen Treppenabsätzen, Schlupfwinkeln, Versteckplätzen, Wand- und waren, weiss waren, weiss der liebe Himmel, waren, weiss der liebe Herrgott, der Teufel auch, lauter Schornsteine! In dem einen, der ganz krumplich, pucklich und pumplich war, hackte man auf, ein kleines, verrostetes, immer so lustig quietschendes Türchen kniete, kauerte, bückte sich über den gähnend grausigen, bruzzelig brodelnden, schauerlich schmurchelnden Abschlund, aus dem es, dass die Nase einem prickelte, dass die Kehle einem kniepte, dass die Augen einem brannten, von Beizrauch, Kienkloben und Kaddikbeeren qualmte, und dann hingen an schwarzen, schweren, langen, queren, eisernen Stangen grosse, dicke, schöne, braune, blänkerig fettrunzelige, glänzerig talgschrunzelige,        [zende angenehm leckere, lockend schmackhafte, einladend appetitrei- Speckstücke, Gänsebrüste, Schweinsrücken, Schinken und Würste drin.
Das war die Räucherkammer".
(В нашей старой аптеке со многими странно-укромными, чудно́-наивными, забавно-уютными площадками лестниц, закоулками, тайниками, стенными нишами и чердаками было, небо знает, бог знает, чорт знает, сколько одних лишь труб. В одной из них, совсем кривой, пузатой и вздутой, открывали маленькую, заржавленную, всегда так весело визжащую дверцу, сгибали колени, садились на корточки и наклонялись над жутко-зияющей, бурляще-клокочущей, злобно кипящей бездной, из к-рой чадило так, что щипало нос, першило в горле, обжигало глаза от едкого дыма, смолистых дров и ягод можжевельника, и там внутри на черных, тяжелых, длинных поперечных железных брусьях висели большие, толстые, прекрасные, поджаристо-румяные, приятно-лакомые, маняще-вкусные, завлекающие и раздражающие аппетит куски сала, гусиная грудинка, свинина, ветчина и колбасы. Это была коптильня.) В этом предпочтении мелочной вещественности и заключается характерная черта И. мелкого мещанства. Можем привести еще один пример — стихотворение малоизвестного последователя Арно Гольца, Роберта Ресса, которое Гольц признает образцом истинной поэзии:
"Wenn die leeren Stunden nicht gleiten wollen, versenke ich mich in kleine Dinge.
In das Glanzlicht auf meinem Federhalter, in eine tote Fliege auf meiner Milch, in das laute Tickern der Uhr, in das langsame Schmelzen der Klavierlichter.
Meine kleine blasse Schwester schickt mir eine blaue Tüte mit Bonbons.
Mit ihren dünnen Fingerchen hat sie sie eingeknüllt.
Ich mag sie nicht aufmachen.
Freue mich nur über die vielen Kniffe im harten Papier.
Mein dunkles Zimmer...
Helle Streifen liegen über dem Fussboden.
Ich trete ans Fenster und sehe in den leuchtenden Mond.
Lange.
Sein gütiges Licht tränkt mich mit Frieden".
(Когда пустое время недвижимо, я погружаюсь в мелкие вещи. В блики на моем пере, в мертвую муху в моем молоке, в громкое тиканье часов, в тихое таяние свечей у рояля. Моя маленькая бледная сестра посылает мне синий мешочек с конфетами. Она сама свернула его своими тонкими пальчиками. Не хочу раскрывать его, меня радует лишь множество сгибов на твердой бумаге. В комнате темно. Светлые полосы пересекают пол. Я подхожу к окну и смотрю на сияющий месяц. Долго. Его ласковый свет насыщает меня тишиной.) Все это приводит к растворению личности в вещах, к нивелировке индивидуальности, к миру лишь сменяющихся впечатлений вещей. Напр. Шляф в "Frühling" говорит:
"Versunkensein! Wer ermisst diese Tiefen? Innen und aussen: kaum sind sie zu scheiden. Ich bin die lichtgewölkte Weite da oben mit ihren zahllosen Welten. Ich bin das tiefe, süsse Dämmern der Breite, der Duft des Roggens und der tiefbraunen Erdschollen. Ich bin der Ruf der Rebhühner, leises Laubrascheln und hundert feine Geräusche; bin das Gekläff des Hofhundes vom Gehöft drüben; bin der zarte Sternschimmer auf einer Scheunemauer; bin die tiefen, schwarzen Schatten".
(Быть погруженным! Кто может измерить эти глубины? Внутри и извне: они едва различимы. Я — светлооблачная даль, там наверху, с ее неисчислимыми мирами. Я — глубокий, сладостный сумрак простора, благоухание ржи и темнобурых земных глыб. Я — крик куропатки, тихий шелест листвы и сотня тонких шумов; тявканье дворовой собаки с соседнего двора; нежное мерцанье звезд на стене сарая; глубокие черные тени.) То же самое мы видим у Гольца в его "Phantasus":
"Horche nicht hinter die Dinge.
Zergrüble dich nicht. Suche nicht nach dir selbst.
Du bist... nicht.
Du bist der blaue, leichte, verschwebende Rauch, der sich aus deiner Zigarre ringelt, der Tropfen, der eben aufs Fensterblech fiel, das leise, heimliche, knisternde Lied, das durch die Stille deine Lampe singt!" (Не прислушивайся к тому, что за вещами. Не копайся в себе. Не ищи себя. Тебя... нет! Ты — синий, легкий, исчезающий дым, поднимающийся кольцами из твоей сигары. Ты — капля, только-что упавшая на подоконник. Ты — тихая, таинственная, шуршащая песнь, которую сквозь тишину поет твоя лампа!) Характерен уход от актуальной в натурализме социальной тематики и переход к безоценочному описанию тихой мещанской жизни и переживаний мелкобуржуазного интеллигента у Шляфа. В сборнике "Stille Welten" дается описание тишины:
"Dass es nie Tag würde und immer diese Stille bleibe und die beständige Möglichkeit dieses schmerz-und wunschlosen Versunkenseins, dieser ruhigen leidfreien Einheit von Innen und Aussen! — Denn hier ist keine Bewegung, stört keine Bewegung, nicht die leiseste. — Nur diese eine, einzige, unbeschreibliche Stille, in der selbst dieses leiseste Kräuseln des Schlotdampfes stockt..." (Еслиб никогда не наступил день и навсегда осталась эта тишина и постоянная возможность этой растворенности без боли и желаний, этого единства внутри и вовне, спокойного, свободного от страданий. Ибо здесь нет движения, не тревожит никакое движение, даже самое тихое. Здесь лишь эта единственная, неописуемая тишь, в которой замирает даже самое тихое кружение дыма в трубе...) В очерке "Осенние цветы" дается детальное, красочное описание цветов, как и в импрессионистской живописи; наиболее точно воспроизводятся изменения цвета предмета под влиянием перемены погоды и обстановки. Особенно излюбленны мелкие оттенки, переходы цветов. Мы видим стремление более точно изобразить звуки посредством новых слово-звукообразований.
Импрессионизм в живописи

Дега. Балерина с букетом Пассивность И., лишь воспринимающего впечатления, выражается в его яз. и стилистике. Как было уже указано в книге Луизы Тон "Die Sprache des deutschen Impressionismus", пассивность эта выражается в превращении глагола из носителя движения в носителя определенного качества и тем самым в уменьшении действенного значения глагола. Напр. Шляф в "Frühjahrsblumen":
"(Ich)... liege und blicke in die südlichen Fernen hinein, wo sich luftige, weisse Schäfchenwölkchen über den Äther hinflocken".
(Я... лежу и всматриваюсь в южную даль, где воздушные барашковые облачка несутся хлопьями по эфиру.) Глагол "hinflocken" содержит определенное зрительно воспринимаемое качество описываемых облачков. Если приводится речь, то с тем оттенком, как она должна произноситься данным лицом в зависимости от его положения и происхождения. Чтобы создать впечатление большей непосредственности, слова приводятся обыкновенно с теми нюансами, с какими произносятся в определенной местности.
Дается целый ряд определений, чтобы точнее представить предмет. Напр. Шляф в "Das Recht der Jugend":
"Die Frau Regierungsrat war eine sehnig hagere, sehr rüstige Dame in der Mitte der Fünfziger mit einem ziegelroten, gesunden Gesieht und grauen Augen, die einen resoluten, gutmütig bärbeissigen Ausdruck hatten. Mit ihrem Wesen geradezu und ihrer derb polternden, tiefen Stimme war sie etwas wie ein Original".
(Госпожа советница была худощаво-жилистой, очень крепкой дамой на шестом десятке, с кирпично-красным, здоровым лицом и серыми глазами, с решительным, добродушно-сварливым выражением. С манерой резать правду в глаза и грохочущим, низким голосом она была в своем роде оригиналкой.) Пассивность достигается овеществлением глагола, затушевыванием действия, заменой действия — глагола — определением. Так напр. у Шляфа в "In Dingsda" читаем: strahlende Balken; blinkender Märchenpalast; brennende Sehnsucht; blendende Sonne; blühende Büsche; überwinkendes Grün; bienensummende Mittagsschwüle; wisperndes Rauschen; rollende Wagen; sehnender Traum; weitüberhängender Baum; tauglitzernde Wiesen; hämmernde Schläfen и мн. др.
Чтобы не упустить смену впечатлений, они даются быстро, и при этом часто теряется логическая связь предложения. Напр.:
"Draussen... die Düne...
Einsam das Haus, eintönig ans Fenster der Regen.
Hinter mir, tiktak, eine Uhr, Meine Stirn Gegen die Scheibe! Nichts.
Alles vorbei! Grau der Himmel, Grau die See und grau... das Herz" (Гольд, "Phantasus").
(Там снаружи... дюна. Одинокий дом, однотонно по окну... дождь. Позади меня тикают часы, лбом к стеклу! Ничего. Все мимо! Серо небо, серо море и серо... сердце.) или:
"Traurig, langsam, schmerzlich, drehe ich mich um.
Wie ein Kerker das Zimmer! Staub, Bücher... Bücher, Bücher, Bücher und Papier!" (Печально, медленно, с болью оборачиваюсь. Комната, как тюрьма! Пыль, книги... книги, книги, книги и бумага!) Образуются новые сложные слова, к-рые должны выразить многообразность предмета в одном восприятии. Особенно богат новыми словообразованиями "Phantasus" Арно Гольца. Преобладают статика и номинальная форма выражения над движением и вербальной формой, какую мы напр. видим в экспрессионизме. При всей многокрасочности и детальности мы видим расплывчатость, предпочтение неясного и неопределенного, представление действительности такой, какой она в данное мгновение предстает перед глазами человека, без установления закономерности в окружающих явлениях.
Так. обр. мы определили И. как стиль мелкого мещанства, стиль, возникающий там, где окружающая вещная действительность в ее постоянной изменчивости превалирует над человеческой психикой. Отсюда — пассивность человеческой индивидуальности, созерцательность, красочность и те стилистические особенности, на к-рые мы указали.
Если мы теперь перейдем к Гауптману, то убедимся, что его отход от натурализма совершенно иной, чем тот, к-рый мы видели у Гольца и Шляфа. То, что у Гауптмана обыкновенно называют И., имеет иные корни. Гауптман уходит от реальной действительности в иллюзию, в сказочную фантастику ("Мастер Генрих", "Ганнеле", "А Пиппа пляшет" и др.), в которой человеческая личность играет определенную роль, мечется в поисках, а не слепо воспринимает окружающее. Если у Гауптмана мы напр. встречаем красочное описание, внешне похожее на описания рассмотренной выше группы импрессионистов, то оно имеет совершенно другую значимость. Напр. если в "Ганнеле" мы находим общие с созерцательным И. цветовые и вкусовые определения, как "мраморный дом под золотою кровлей", "красное вино", "белые улицы", "апельсины желтые и блестящие", "малахитную зелень" и др., то они даны как противопоставление лучшего мира фантазии и иллюзии земному холоду и жестокости и в связи с этим приобретают совершенно другую значимость, ту значимость, о к-рой говорит Генрих в "Потонувшем колоколе":
"Да, знаю, знаю. Узнаю впервые, Что жизнь есть смерть, что смерть — не смерть, а жизнь".
Окружающий мир болезненно воспринимается психикой героев Гауптмана. Они стремятся преодолеть его, борются за лучший мир, но обречены на поражение. Это потому, что Гауптман социально отличен от той группы мелкого мещанства, к-рую выражали Гольц и Шляф. Путь Гауптмана другой. Он, как напр. и Крецер, больше связан с слоями ремесленной мелкой буржуазии, страдающей от ударов капитализма (ср. "Мастер Тимпе" Крецера и "Ткачи" Гауптмана). Но часть ремесленничества тянет вверх, в буржуазию; мы видим примирение с буржуазией у Крецера (в "Die Betrogenen"), а у Гауптмана — болезненный процесс подъема и разочарования, выражающийся в индивидуалистической и символической борьбе мастера Генриха. Благодаря этому социальному отличию натурализма Гауптмана от натурализма Гольца и Шляфа в совершенно ином плане совершается переход Гауптмана к символизму, а не к импрессионизму Гольца и Шляфа. Борьба героев Гауптмана глубже и активнее, чем слегка элегичная созерцательность, к-рую мы видели у мелкого мещанина Шляфа, не идущего дальше своего маленького уютного домика на лоне цветовых и световых пятен.
Но наряду с изменением положения мелкой буржуазии в Германии после промышленного подъема мы видим образование новых слоев буржуазии, не связанных с производственным процессом. Это слои рантьерской буржуазии и буржуазной интеллигенции. Для лит-ры этих групп буржуазии также характерны впечатлительность, пассивность и созерцательность, но эти признаки тут совершенно иные по существу, чем у импрессионистов мелкого мещанства. Здесь окружающую действительность покрывает и поглощает человеческая личность: исходным пунктом является именно последняя — она переносит пассивность и созерцательность на окружающее тогда, когда это нужно для выявления ее душевных качеств. Искусство противопоставляет свою иллюзорно-красочную фантастику реальной действительности. Прекрасное отделяется от полезного так же, как жизнь рантье, живущего на прибыль с капитала, от непосредственного процесса производства. Характерно в этом отношении творчество Томаса Манна, к-рый от разложения буржуазного рода Буденброков (роман "Buddenbrooks") переходит в романе "Der Zauberberg" к описанию построенной на иллюзиях жизни санаторных больных. В последнем произведении мы видим утонченную психологию жаждущих гармоничной красоты больных людей, чувствительную к малейшим нюансам и изменениям. Впечатлительность стала здесь чисто субъективной. Действительность переплетается с субъективными, определяемыми настроением представлениями о действительности, к-рыми стремятся ее заменить.
Поскольку упадочная лит-ра рантьерства становится в конце XIX в. господствующей лит-рой, творчество мелкой буржуазии, уже утерявшей свой прогрессивный характер, приспособляется к этой господствующей лит-ре. В этом смысле характерен Рихард Демель, к-рый, начав с импрессионизма созерцательного, переходит к индивидуалистическому, психологическому импрессионизму, завершая свой путь символикой демонической личности и ее борьбы с природой. Для последней разновидности импрессионизма очень характерен австрийский писатель, представитель буржуазной интеллигенции Артур Шницлер, герои к-рого живут вибрацией своих настроений. Под влиянием этих настроений с молниеносной быстротой меняются также представления героев Шницлера об окружающем. Если справедливо замечание Кернера (ср. его книгу "Arthur Schnitzlers Gestalten und Probleme" — "Образы и проблемы А. Шницлера"), что превращение видимости в действительность и действительности в видимость — основная тема его творчества, то несомненно впечатление (видимость) для этого художника выше, тоньше и изменчивее самой действительности. Никто из героев Шницлера не может

Титульный лист 1-го изд. "Phantasus" Арно Гольца [1898] сказать, что он будет делать, чувствовать, как относиться к одному и тому же явлению на другой день после определенного суждения и решения; даже через несколько мгновений его персонажи меняют самые ответственные решения. Эта изменчивость убивает всякую волю у его героев и неизбежно приводит их к фатализму. Герои Шницлера гонятся за наслаждением, удовольствием, но, достигши этого, впадают в сомнение, в меланхолию, в неуверенность и ничего не в силах удержать. Его Казанова ("Казанова в Спа") говорит, что жизнь импровизируется и поэтому дозволено все, что в данный момент пожелается. Сама по себе личность бессильна и безвольна. В романе "Der Weg ins Freie" Нюренбергер говорит Георгу, что "…свою судьбу создаем не мы сами, а в большинстве случаев какое-нибудь обстоятельство, на которое мы не имели никакой возможности сами повлиять, которое мы даже не могли включить в круг наших расчетов".
От этого — неуверенность в себе, во всем окружающем ("Hirtenflöte"). В романе "Der Weg ins Freie" увлечения Терезы соц.-дем. идеями рисуются как поиски новых впечатлений, нового удовольствия, как средство заполнить жизнь.
В то же время мы видим резко презрительное и отрицательное отношение этой рантьерской буржуазии и буржуазной интеллигенции к труду, к трудовому человеку, особенно к рабочему. Этого отнюдь нельзя сказать про мелкобуржуазных импрессионистов, которые с большим уважением относились к трудовой жизни и жизненной борьбе. Герой же Шницлера, Генрих, в том же романе так встречает в ресторане людей в рабочей одежде:
"Генрих окинул общество быстрым взглядом, прищурил глаза и сказал Георгу со стиснутыми зубами и довольно резким тоном: „Не знаю, так ли честны, благородны и храбры эти юноши, как они о себе думают; но что от них идет неприятный запах шерсти и пота, это я знаю наверное, а потому я лично стоял бы за то, чтобы мы сели подальше от них“".
Для И. рантьерской буржуазии и буржуазной интеллигенции, к-рый условно можно назвать психологическим И. в отличие от созерцательного И. мелкого мещанства, основной задачей является изображение чрезвычайной изменчивости душевного состояния. Описания внешней среды, предметов, природы только подчеркивают эту неуравновешенную индивидуалистичность ее психологии. Но при описании внешней действительности, к-рая занимает совершенно другое место и имеет другое значение, психологический И. пользуется теми же стилистическими приемами, как и И. созерцательный. Формальное отождествление обеих категорий И. по одному этому признаку без учета взаимоотношений разных компонентов художественного произведения и их роли, как это часто путем арифметического подсчета делают формалисты, не дает возможности понять действительной их значимости и затушевывает существенное различие исследуемых явлений.
Иным по своей социальной природе является австрийский писатель Петер Альтенберг, который обыкновенно подводится под ту же категорию, что и Шницлер. Конечно, поскольку Альтенберг выражает настроения упадочной богемной интеллигенции начала XX в., у него много общего с упадочнической группой рантьерской буржуазии. Однако нельзя пройти мимо того различия, к-рое определено характером представляемой Альтенбергом социальной группы.
В своих миниатюрах Альтенберг фиксирует впечатления и мимолетные мысли, набрасывает смутные контуры мелькающих перед ним людей, случайно услышанные фразы из их разговоров. Альтенберг любит описывать не столько окружающую природу и вещи, сколько людей, но превращает их в цветные пятна. Почти в каждом из своих маленьких очерков Альтенберг описывает платье женщины. Напр. в сборнике "Как я это вижу" (Wie ich es sehe):
"На ней было прекрасное платье из ржавокрасного шелка с широким тканым темнозолотым поясом и флорентийская соломенная шляпа с белыми фиалками, с длинной шелковой лентой, завязанной бантом у подбородка".
Иногда она мечтала:
"О, черное шелковое платье, изящно выкроенное, с голыми плечами и широким, очень широким поясом из молочно-голубого прозрачного бисера!.. Или шелковое платье цвета гелиотропа с поясом из янтарного бисера, или светлоголубое с бронзовым бисером, или совсем белоснежное с гранатово-красным бисером".
Так же тщательно даны вкусовые ощущения, напр. "тихая оргия вкусовых нервов" в "At home"; Альтенберг отражает непосредственные восприятия действия, они следуют одно за другим. В "Idylle":
"Albert ging neben dem jungen Mädchen dahin. Strasse, Strassenecke, Strasse, Strassenecke, Strasse, Strassenecke, Haustor, stiller Hausflur, stille Steige, brim, brim, brim, brim, stilles Vorzimmer, stilles Wohnzimmer".
(Альберт шел туда рядом с молодой девушкой. Улица, перекресток, улица, перекресток, улица, перекресток, ворота, тихий вестибюль, тихая лестница, брим, брим, брим, брим, тихая прихожая, тихая комната.) Точность, красочность, впечатлительность описания — те же, что и у импрессионистов мелкого мещанства. Только здесь описывается человек с другой стороны; самое интересное тут — сентенция, гармонично завершающая миниатюру, повторяющая часто с виду незначительные качества описываемого. Именно этим приемом резко изменяется характер всей маленькой новеллы. Все красочные описания случайных людей и встреч приобретают особую значимость некоей символики, чего мы не встречаем у мелкобуржуазных импрессионистов. В "Roman am Lande" заключительные слова: "Morgens, Abends kommen die Winde mit Lindengeruch" (Утром, вечером ветерки приносят запах лип), к-рые несколько раз повторяются в небольшом очерке, приобретают особое значение, составляют смысл всей новеллы, подчеркивая

Стр. из "Phantasus’а" Арно Гольца любовь молодого садовника к своей госпоже. В миниатюре "Es geht zu Ende" описывается поездка в экипаже по городу старого герцога со своим сыном: солнечный осенний день; перед глазами раскрывается богатство и красочность осенних цветов. Но в то же самое время мрачно каркают вороны. Из этих же компонентов составлены последние сентенциозные строки, в к-рые вложен особый смысл:
"Hochadel und Villabesitzer! Ihr sitzt noch in den Gärten in der Herbstsonne und fährt auf den Landstrassen in den Equipagen!…
Ihr dürft noch die goldenen Lichter der letzten Herbsttage trinken, Ihr, die Georginen und die Krähen…. kraa!" (Знатные дворяне и владельцы вилл! Вы еще сидите в садах под осенним солнцем и разъезжаете в каретах по проселочным дорогам…
Вы еще можете упиваться золотыми лучами последних осенних дней, вы, георгины и вороны… краа!..) Здесь выражен даже социальный мотив — осознание неизбежности гибели аристократии. Так. обр. сентенция в конце почти каждого очерка Альтенберга поднимает значение непосредственного описания и вызвавших его впечатлений, зашифровывает в нем определенную идею, и сам наблюдатель начинает мнить, что узрел в окружающем более значительный смысл. Здесь опять формальные моменты — эпитеты и красочные пятна Альтенберга — приобретают совершенно другое смысловое значение, хотя и вырванные из своего контекста, они характеризуются "общими" импрессионистическими чертами. Но только в этой связи манера творчества Альтенберга приобретает свое настоящее значение. Искусственно изолированный анализ стилистики Альтенберга не может дать положительных результатов. Богемная интеллигенция в лице Альтенберга задается целью не только наслаждаться и следить за переливами света и тени и собственных настроений, она задается и целью придать всему этому некоторую скрытую, глубокую значимость. Отсюда один шаг к тем глубокомысленным с виду афоризмам, к-рыми в дальнейшем пыталась маскировать окружающую пустоту влюбленная в свое богемное существование интеллигенция. Так. обр., несмотря на наиболее яркую "импрессионистическую" внешность, творчество Альтенберга вносит иные моменты, которые существенно отличны от пассивности прежних импрессионистов.
Мы должны остановиться еще на одной группе писателей, к-рые также часто причисляются к импрессионистам. В начале XX в. к рантьерской паразитической буржуазии чрезвычайно приблизилась по своему мироощущению и миропониманию оторвавшаяся от земли рантьерская и разорившаяся аристократия. В творчестве представляющих ее писателей, к-рое часто сливается с позднейшей упадочнической рантьерской буржуазией, мы видим полный отход от действительности в асоциальный эстетизм. У этой группы, организовавшейся вокруг журнала "Blätter für die Kunst", из к-рой можно указать на Стефана Георге и Гофмансталя, субъективная впечатлительность и общественная пассивность, характерные для психологического импрессионизма, переходят в гордое противопоставление своего "я" миру, в возвышение индивидуальности над жизнью.
Так. обр. завершается круг упадочнической буржуазной лит-ры Германии после разложения натурализма. Мелкая буржуазия разлагает натурализм, что выражается в пассивном созерцании окружающего, рантьерская и буржуазная интеллигенция по-своему преломляет элементы впечатлительности, перенося центр внимания из внешнего мира на психологию своих героев; представитель богемной интеллигенции, Альтенберг, старается как бы навести на это разложение некоторый блеск таинственной значимости, слои новой упадочнической аристократии и рантьеризма переходят к бесперспективному эстетизму и беспочвенной, воображающей себя великой, личности. Мы уяснили также бесплодность формально-стилистического анализа (напр. в исследовании Л. Тон) без органической связи со всеми компонентами стиля писателя или классовой группы, ибо одинаковые стилевые элементы в разных по существу стилях приобретают различное значение.
Мысля И. как стиль, характерный для определенной группы мелкой буржуазии конца XIX века, становящийся качественно иным, когда его элементы переходят в стиль другой классовой группы, отнюдь нельзя считать проблемы И. разрешенной. При построении классовой истории лит-ых стилей придется эту проблему еще раз ставить и снова решать в более обширном и разработанном контексте марксистски-диалектической литературоведческой науки.

 Библиография:  Моклер К., Импрессионизм, его история, его эстетика, его мастера, перев. под ред. Ф. Н. Рерберга, М., 1909; Мейер-Грефе Ю., Импрессионисты, перев. под ред. М. Сергеева, М., 1913; Вальцель О., Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии, перев. под ред. и с предисл. В. Жирмунского, П., 1922; Фриче В. М., К постановке проблемы стиля (о теории Гамана), "Вестник Соц. академии", 1923, кн. 4; Его же, Очерк развития западных литератур, гл. VII, "Пролетарий", Харьков, 1927; Lamprecht, Deutsche Geschichte. Erster Ergänzungsband: zur jüngeren deutschen Vergangenheit, I B., 1905; Hamann R., Der Impressionismus in Leben und Kunst, Köln, 1907; Duret T., Die Impressionisten, Cassirer, 1920; Körner Josef, Artur Schnitzler, Gestalten und Probleme, 1921; Hausenstein W., Die bildende Kunst der Gegenwart, Stuttgart, 1923; Brösel K., Veranschaulichung im Realismus, Impressionismus und Frühexpressionismus, München, 1928; Thon L., Die Sprache des deutschen Impressionismus, München, 1028; Lublinsky Samuel, Der Ausgang der Moderne, s. a.
А. Запровская ИМПРЕССИОНИЗМ В РУССКОЙ ЛИТ-РЕ может быть дифференцирован по трем своим разновидностям. 1. И. появляется как перерождение бытового реализма, как завершающая фаза в диалектике развития реализма, на почве упадка и разложения мелкобуржуазной и разночинной интеллигенции в эпоху реакции 80-х гг., на почве разгрома мелкобуржуазного революционного движения 70—80-х годов, возглавлявшегося народнической и народовольческой интеллигенцией, в период "социальной анархии", "классового междуцарствия", когда капиталистическая буржуазия еще не оформилась как класс-гегемон, а поместное дворянство явно утеряло эту позицию. Ярким представителем этой разновидности И. является Чехов. Черты И., возникающего в диалектике бытового и психологического реализма, можно наблюдать у Гаршина, Короленко и др. 2. И. в своем наиболее чистом и развитом художественно-стилистическом обнаружении явился в русской лит-ре формой выражения декаданса дворянской культуры в эпоху бурного развития промышленного капитализма конца XIX — начала XX вв., в частности 90-х гг., выражением психоидеологии упадочной дворянской интеллигенции, среднего и мелкого дворянства, выбрасываемого из своих усадеб в крупные городские центры, где его представители живут в окружении враждебной им индустриальной культуры торжествующего буржуазного капитализма. В этом смысле И. является как бы "тезисом", отправным моментом в диалектике развития стиля, обычно называемого суммарно "символизмом", "неоромантизмом", "декадентством" и т. д. Тенденция стиля здесь — преодоление И. на почве собственно символизма. Эта тенденция решительно проявляется в 900-х гг., в предреволюционный период. Наибольшей чистоты выражения И. достиг в лирике Бальмонта, Анненского, в прозе Б. Зайцева (черты И. — уже в лирике Фета). Преодоление ярко выраженного И. и оформление символизма обнаруживает творчество А. Блока, А. Белого.
В обоих случаях И. знаменует распад социальных связей, является выражением психоидеологии классового упадка. Характерные черты этой психоидеологии — субъективизм, индивидуализм, отсутствие целостных (тотальных), объединяющих начал, пассивная созерцательность, психологизм, перенесение центра тяжести с "дневного" социального сознания на "ночное" индивидуально-биологическое, отъединение от несущей гибель современной общественной действительности, анорматизм, эстетизм и т. д. — находят себе соответствие в выразительной значимости форм импрессионистского стиля. З. Третий, художественно малозначительный, вид И. в русской лит-ре — И. буржуазно-урбанистический, "И. буржуазного виверства" (Ма́ца), возникающий на почве развитого урбанизма, с его ускоренным темпом жизни, мельканием впечатлений и т. д., И. "смакования мгновений" торжествующим и безыдейным буржуа большого города; характерный представитель — О. Дымов.
Основной момент в И. — "его полная противоположность всякой рассудочной обработке, всему рациональному, абстрактному, всякой логизации, понятийности и господство в нем самодовлеющего, отдельного чувственного впечатления и неопределенной эмоции, преобладание пассивной репродуктивной силы восприятия впечатлений над активной логически-идейной их переработкой в связную систему, широкую и законченную картину жизни" (Фриче).
Рисуемая в импрессионистском художественном произведении картина обычно не сопровождается рассуждением, логической интерпретацией автора или героя (как напр. в произведении реалистическом). В поэтической лексике конкретно-чувственные представления преобладают над абстрактно-мыслимыми понятиями (особенно Зайцев). Вместо логически ясно очерченных понятий слова становятся намеками, полутонами, не столько выполняя коммуникативную функцию, сколько вызывая неясные эмоции, настроения. Вместо "перспективной" связной разработки предмета как целого — И. дает либо беглое общее впечатление от него, либо несколько впечатляющих деталей (особенно Чехов). Этому соответствует преобладание миниатюры (новеллы Чехова, Зайцева, небольшой размер стихов Блока, Бальмонта, первых драм Блока); крупное произведение является более или менее механическим соединением разрозненных картин ("Степь" Чехова, "Спокойствие" Зайцева). И. фиксирует данный момент вне причинной его обусловленности и временной перспективы. Отсюда — повествование в настоящем времени (у Зайцева, иногда у Чехова), часто отсутствие биографий героев, форгешихте (Зайцев, Чехов).
Созерцанию импрессионистов мир предстает как поток ощущений, качеств, на к-рые распадается мир форм; конструирование предметности, более связанное с рассудочной деятельностью, в И. ослабляется. Живописное красочное пятно вытесняет линию, форму. Поэзия импрессионистов ищет живописных мотивов; пейзаж приобретает в ней максимальное значение; она изобилует декоративными сравнениями, насыщена красочными эпитетами (так, в "Золоте в лазури" А. Белого их в четыре раза больше, чем у Некрасова). Увеличивается богатство палитры (у Белого обычно в два раза больше красочных тонов, чем у Некрасова). Весьма значительную роль играют оттенки: у Некрасова на основные тона (красный, зеленый, синий и т. д.) падает 3/4 палитры, у Бальмонта же лишь 1/2, у Белого 1/4, а остальное приходится на оттенки (пунцовый, багряный, алый, рдяный, пурпурный и т. д.). Изобилуют (у Бальмонта, Зайцева, Белого и др.) красочные нюансы, выраженные формой прилагательного на "атый", "истый" (лиловатый, золотистый и т. д.), составными эпитетами (серо-голубой, нежно-палевый, слегка лиловатый и т. д.). Категория прилагательного получает максимальное развитие (по сравнению с поэзией других стилей); одно существительное сопровождается часто 3—4 эпитетами (Бальмонт, Зайцев) и даже 5—8 ("Ровный, плоский, одноцветный, безглагольный, беспредметный, солнцем выжженный песок" — Бальмонт); при глаголах обильны наречия-эпитеты ("Так пышно я горю, так радостно-тревожно" — Бальмонт). Среди прилагательных преобладают собственно-качественные (типа — яркий, святой, тихий и т. д.); составные эпитеты слагаются из качественного наречия и качественного прилагательного (тонко-белый, вечно-молодой и т. п.).
Акцентируя чувственный момент в поэзии, И. усиливает значимость звуковой стороны слова, стремится приблизить поэзию к музыке по линии акустической. Для И. характерны: насыщенность звуковыми повторами, ассонансами, аллитерациями (напр. стих. Бальмонта "Влага", все инструментованное на "л"), внутренними рифмами (напр. стих. Белого "Буря": по 2—3 внутренних рифмы в строке), обилие богатых рифм (типа травы — отравы), рифм дактилических (очистительный — властительный) и гипердактилических (томительные — усыпительные); часты повторы слов и словосочетаний, имеющие чисто фоническое значение, беззначимые в смысловом отношении ("Я на башню всходил, — и дрожали ступени, И дрожали ступени под ногой у меня" — Бальмонт). Стих стремится к напевности; преобладают более подходящие для этого трехсложные стопы; enjambement почти отсутствует. Проза ритмизуется, инструментуется, приближается к стиху, яз. ее становится "музыкальным", фонически ощутимым (подчас уже у Чехова, максимально — у Белого). В потоке беспредметных ощущений, качеств в И. скрещиваются восприятия различных рядов, признаки одного ряда переносятся на другой; для И. характерен синкретизм ощущений (окрашенные звуки, звучащие цвета — "голубая тишина", "алый звук" и т. п.).
В области психической жизни И. изображает не интеллектуальные процессы и не волевые акты, но субъективные ощущения, обращается к интимным переживаниям, бессознательному, биологическому, отвращаясь от сознательного, социального. Для И. характерно настроение как психическое качество, окраска переживания. Переживание не направлено на определенный предмет, дано как эмоция, созвучная импрессионистскому ощущению; в психике также господствуют оттенки, нюансы, полутона. Превращая внешний мир в поток ощущений, внутренний — в поток разрозненных переживаний, И. разлагает всякий субстрат, всякого носителя качеств. Качества подчас выступают без предмета, с которым они связаны, с неопределенным субстратом ("что-то темное, мрачно-сладострастное", "что-то медвежье… пыхтит", "строка сливалась… с сиреневым, еще чем-то дальним, чудесным" — Зайцев). Часто отсутствует всякое определение субъекта (кто-то, что-то, все, это, оно); обычны и безличные предложения ("Бледно-сиреневело в воздухе" — Зайцев). Безличная форма изложения (не от "я", а в 3-м лице) получает иногда (напр. в стихах Бальмонта) выразительный смысл не объективного эпического повествования (как хотя бы у Некрасова), но изображения потока ощущений, эмоций, не имеющих устойчивого стержня ни в объекте, ни в субъекте (напр. стих. "Нежная радуга", "Гавань спокойная", "Успокоение"). В новелле и драме развитого И. (напр. у Зайцева) герои не представляют собой ни типов, ни характеров (еще наличных у Чехова), персонажи подчас носят неопределенные наименования (напр. в первых драмах Блока и рассказах Дымова: он, она, поэт, девушка, первый, второй), иногда сменяются от акта к акту (Блок), от главы к главе, являются в разных обликах ("Симфонии" Белого); всякие виды характеристик отсутствуют.
И. акцентирует зависимость объекта от условий воспринимающего сознания субъекта. Предмет изображается не таким, каким он объективно является, а таким, каким кажется данному субъекту в данный момент; запечатлевается мгновенный оттенок индивидуального восприятия (особенно Анненский). Этот субъективизм в лирике И. находит выражение в том, что изложение почти исключительно идет в единственном числе, множественное отсутствует. Уединенность асоциального сознания еще усиливается благодаря малому числу обращений к кому-либо — "вы" или "ты". При наличии их "ты" носит интимный и асоциальный характер; оно обращено к любимой женщине, к проявлению собственного "я", — к своему сердцу, своей мечте и т. п., к явлению природы, к цветку, осени, ручью и т. п. (Анненский, Бальмонт). В прозе импрессионистов изложение в 1-м лице, от лица рассказчика, имеет целью не выявление характера последнего, не установку на сказ, но внесение личностного, субъективного отношения к излагаемому (у Зайцева, иногда у Чехова).
Чистая лирика становится в И. преобладающим родом; из стихотворения удаляется повествовательный элемент, прагматическая связь образов. В лирике И. мысль движется по случайным ассоциациям; смена туманных, отрывочных образов, сливающиеся слова без ясных логических контуров создают общее музыкальное настроение, вызывают эмоции, неразложимые и невыразимые логически, как в музыке (особенно Анненский, отчасти Блок). Поэзия импрессионистов воздействует суггестивно, путем заражения настроением, а не путем сообщения, изображения или "ознаменования". Проза импрессионистов лиризуется, становясь психологической новеллой без фабулы и интриги. Возникает импрессионистская драма настроений с вялым действием, без острых коллизий (см. "Драма", раздел — "Техника русской импрессионистской драмы"). Поэзия И. малоглагольна, сказуемое часто безглагольно, образуется прилагательными, существительными и т. д.; очень большой процент глагольных слов означает претерпеваемое действие и состояние; слов, означающих преходящее действие, — пониженный (по сравнению с поэзией иных стилей) процент.
Принцип рядоположения изолированных чувственных моментов, не объединенных внутренней или внешней связью, делает И. стилем атектоническим, стилем множественного. Речь носит афористический характер, раздробляется на ряд мелких предложений, синтаксис фрагментарен, иногда, следуя изгибам мгновенного настроения, уклоняется от грамматической нормы (Анненский). Предложения часто лишены подлежащего или сказуемого; синтаксис выражает не логическое движение, а психологическое становление мысли ("Сердце дома. Сердце радо. А чему?.. Дом руины… Тины, тины что в прудах… Что утрат-то.. Брат на брата… Что обид… Прах и гнилость… Накренилось… А стоит… Тсс… ни слова… Даль былого — Но сквозь дым Мутно зрима… Мимо, мимо… И к живым" — Анненский). Чуждый установлению сложных связей между явлениями, И. избегает сложного соподчинения членов предложения, сложных периодов, усиливающих логическую сторону речи. Наряду с кратким, афористическим предложением доминирует сочинение предложений и образование слитных предложений, где выступает более четко вещественная сторона, а не логическая. Скрепление однородных членов часто оказывается весьма слабым, связь их — механической; часто у Бальмонта оно ограничивается такой мотивацией для исследования образов, как "я видел то-то", "я люблю то-то", "я есть то-то" и т. п. (напр. стих. "В дымке", состоящее из одного слитного предложения: "Флейты звук, зоревой, голубой, / Так по-детскому ласково-малый, / Барабана глухой перебой, / Звук литавр торжествующе-алый, / Сонно-знойные звуки лазурны, / И дремотность баюканий няни, / Вы во мне многозвонные сны, / В золотистом дрожащем тумане"). Однородные члены слитного предложения Бальмонта не только несут одинаковую функцию в фразе, но и имеют одинаковую конструкцию. Тот же принцип лежит в основе композиции и целого стихотворения у Бальмонта; рядоположение самоценных живописных картин, образов, сцен, не обладающих внутренней и даже внешней связью, простая их смена, не дающая единого движения, развития, объединяющего смысла (напр. стих. "Четыре" — сюита из картин времен года). По сюитно-циклическому принципу строится у Бальмонта и своеобразная, им выработанная форма небольшой поэмы, состоящей из нескольких лирических стихотворений, объединяемых по какому-либо внешнему признаку (напр. поэма "Фата-Моргана" — сюита цветов, состоящая из 21 стих., из к-рых каждое посвящено какому-нибудь цвету или сочетанию цветов). Стих поэзии Бальмонта более или менее самодовлеюще замкнут, это — как ритмическая, так и синтаксическая и смысловая единица; это — поэзия отдельных строк. Аналогичный выразительный смысл имеет характерный прием И. — сочетание параллельных, не связанных, не окрашивающих друг друга, "мерцающих" рядов, словесных, образных и т. д.: параллельные и независимые друг от друга реплики в драмах Чехова, два речевых плана в его рассказах, параллелизм тем в стихах Бальмонта (любовная тема и пейзаж в стих. "Она отдалась без упрека").
Субъективизм, моментализм И. враждебны всякому канону, всякой сверхиндивидуальной норме. И. заменяет "правильные метры" чередованием разных стоп, составными метрами, акцентным стихом, паузными формами (Анненский, Блок), тяготея к свободному стиху, превращает точную рифму в приблизительное созвучие, разлагает твердые строфические формы (А. Белый, "Золото в лазури"), стирает грани между жанрами. И. чужда завершенность, законченность, он этюден, эскизен. Он не требует разрешения коллизии, развязки; произведение имеет подчас неразрешенное окончание, обрывается как бы на диссонансе; часты недоговоренные фразы, слова (рассказы Дымова, финал "Усадьбы Ланиных"), Характерный для русского И. образ — это человек без единой воли, без четкого характера, человек текучих настроений, с психикой, разорванной в потоке ощущений, эмоций, живущий как бы в полусне, ушедший в себя, пассивный, созерцательный, оторванный от социальной действительности; в его психике преобладает бессознательное, иррациональное. Характерная тематика русского И. — мотивы смерти, гибели, угасания, отчаяния, тоски, обреченности, одиночества, ухода в мир мечты и т. д. (Анненский, Бальмонт, Зайцев, отчасти Чехов, Блок, Белый и др.).
Этот основной образ и эта тематика указывают, наряду с анализом значимости формальных компонентов стиля, на генезис И. из недр упадочного класса, теряющего свое место в производственной структуре общества, выталкиваемого ходом истории с арены общественной жизни. Таким классом и было в период развития И. русское дворянство, особенно некапитализирующееся, среднее и мелкое, поставляющее кадры дворянской интеллигенции. Связь положительно окрашенных психологических комплексов с образами усадебного мира и отрицательно окрашенных — с образами промышленно-городского мира в поэзии импрессионистов (Бальмонт, Зайцев, Блок, Белый) лишний раз подтверждает, что на русской почве развитый, законченный И. — по преимуществу стиль упадочного дворянства.
 Библиография:  Брюсов В., Далекие и близкие, М., 1912; Жирмунский В. М., Преодолевшие символизм, "Русская мысль", 1916, № 12; Горбачев Г. Е., Современная русская литература, Гиз, Л., 1929; Евгеньев-Максимов В., Очерк истории новой русской литературы, изд. 2-е, Гиз, Л., 1925; Львов-Рогачевский В. Л., Новейшая русская литература, изд. 5-е, М., 1926; Иоффе И., Культура и стиль, изд. "Прибой", Л., 1927; Фриче В., Чехов, вступит. ст. к собр. сочин. Чехова, т. I, Гиз, 1929. См. также лит-ру об отдельных поэтах-импрессионистах.
Б. Михайловский

ИМПРОВИЗАЦИЯ [improviso — значит по-латыни "без подготовки") — такой вид творчества, при к-ром и "замысел" произведения и "претворение" его в литературную форму совершаются... Полная информация

ИНБЕР Вера Михайловна [1890—] — современная поэтесса, беллетристка, журналистка. Состоит в лит-ой группе конструктивистов (ЛЦК). Р. в Одессе, в буржуазной семье. До революции несколько лет провела… Полная информация

ИНВЕНТАРНЫЙ МОТИВ — термин новейшей, преимущественно формальной поэтики, употребляемый в двух значениях: 1. в значении статического мотива, не двигающего развития действия и могущего… Полная информация