К - К

Критика

КРИТИКА. ТЕОРИЯ. — Слово "К." означает — суждение. Не случайно слово "суждение" тесно связано с понятием "суд". Судить — это, с одной стороны, значит рассматривать, рассуждать о чем-нибудь, анализировать какой-либо объект, пытаться понять его смысл, приводить его в связь с другими явлениями и т. д., словом, совершать некоторое обследование предмета. С другой стороны, судить означает делать окончательный квалифицирующий вывод об объекте, т. е. либо осудить его, отвергнуть, либо оправдать, признать положительным, причем конечно этот суд может быть аналитическим, т. е. одни элементы судимого объекта могут быть признаны положительными, а другие — отрицательными. Всякая К. действительно включает в себя, если она хочет быть основательной, своего рода следствие, т. е. подробное рассмотрение предмета, а также и приговор о нем.
Мы говорим здесь о К. в самом широком смысле этого слова, о К. любых явлений природы, общества, науки, искусства и т. д. К. однако не ограничивается суждением о данном объекте. Она стремится найти правила, методы целесообразного суждения о тех или других категориях объектов. Мало того, она стремится не только найти свои собственные методы, но и методы — в случае если идет дело о продукте человеческ. творчества — правильного создания таких объектов. Допустим, что критикуются этические поступки людей. Первая стадия такой К. заключается просто в расследовании поступка и произнесении положительного или отрицательного суда над ним. Более высокая ступень приводит к установлению правил действительно верного суждения о моральных поступках людей, т. е. таких методов К. человеческих поступков, к-рые бы не приводили к ошибкам. Рядом с этим и тем самым моральная К. поступков устанавливает и правила нормального человеческого поведения. Действительно, раз критик доходит до общих критериев положительного и отрицательного — он тем самым создает правила человеческого поведения, т. е. нормальную с его точки зрения мораль. То же самое относится ко всей области К.
К. есть огромной важности, может быть, даже самая важная реакция организма на какое бы то ни было внешнее явление. Действительно, корнем всякой К. является первоначальная основная реакция организма, выражающаяся в удовольствии или отвращении. Мы знаем, что на самых низких ступенях развития жизни вряд ли можно заподозрить наличие этих аффекционалов, но мы констатируем здесь отталкивание и притяжение, родственное более простым явлениям хемиотаксиса и т. п. Если какой-либо примитивный организм отталкивается от объекта или притягивается к нему, то в сущности это есть уже зародышевая К., положительное или отрицательное "суждение", хотя конечно в столь примитивной форме, что оно выпадает совершенно из области психологии.
Питание организма есть также, по существу говоря, как бы физиологический процесс К., ибо оно заключается в том, что организм извлекает из среды элементы, нужные для поддержания его жизни и роста, и минует вредные. В тех же случаях, когда в пище содержатся как питательные, так и нейтральные или вредные вещества, — самый примитивный организм (если только он не погибает) производит химико-физиологический анализ, весьма родственный самому тонкому анализу сознательной К. (различает, сравнивает, принимает и отвергает). Появление нервной системы и ее развитие играют гигантскую роль в деле развития К. как мирового явления. Нервная система позволяет сопоставлять объекты, попавшие в поле сознания, с опытами, имевшими место ранее. Рефлексологически мы могли бы говорить при этом просто о механических явлениях, но мы знаем, что нервные явления сопровождаются большим или меньшим сознанием, поскольку явления мозговые согласно нашему опыту воспринимаются субъективно, именно как мир нашего сознания.
У высших видов животных, живущих стадной жизнью, суждение и действенная реакция диктуются часто не индивидуальной полезностью, а полезностью для целого стада. К тому же в бессознательной для индивидуальности форме ее критерии (у всякого животного вида) очень часто определяются тенденциями не только и не столько самосохранения, как сохранения вида. Специфически человеческое сознание есть факт почти целиком социальный. Поэтому человеческая К., даже на самой первобытной стадии развития, когда она выражается в чувствах и двигательных реакциях более, чем в умственных процессах, хотя бы самых примитивных, является уже социальной. Первобытное общество, как оно нам известно, общество магического и мифического сознания, критикует явления природы и общественности самым причудливым, на наш взгляд не только не рациональным, но подчас необъяснимым и парадоксальным образом. Тем не менее нелепые суждения, встречающиеся на каждом шагу в мире табу, фетишей и тотемов, порождены определенным социальным укладом. Первобытный человек, дикарь, более чем кто-либо другой связан продиктованными ему извне — его родом — критериями, часто настолько глубоко с детства проникающими в его индивидуальность, что они представляются нам стихийными, почти физиологическими реакциями. По мере того как создается феодально-жреческое общество, организаторы его (обыкновенно впрочем с меньшей сознательностью, чем это предполагают) отыскивают новые критерии, верховным среди к-рых является сохранение известного общественного уклада и развитие его в интересах господствующего класса. Вырабатываются строгие правила, рациональность к-рых с точки зрения интересов господствующих классов является для нашего сознания ясной, но которые отнюдь не получают от этого какой-то естественной общезначимости. То, что полезно для верхушки феодального государства, тем самым отнюдь не является желанным для классов подчиненных. Отсутствуют даже какие бы то ни было возможности, если бы даже об этом кто-нибудь думал, рационально объяснить правила поведения ремесленника, крестьянина или раба, не ссылаясь просто на то, что эти человеческие группы должны служить высшим классам. Естественное разрешение этого противоречия заключается, с одной стороны, в насилии, т. е. в более или мене свирепых карах за нарушение правил, — здесь критическое суждение находит свое воплощение в судье и палаче, а рядом с этим — в системе законов, якобы преподанных богами и не нуждающихся поэтому в каком бы то ни было рациональном объяснении. Там, где божественный канон установлен, К. (в самом широком смысле этого слова) становится применением этого канона к отдельным случаям.
Развитие буржуазии (торгово-промышленного городского населения) приводит постепенно к конфликту этого нового господина общества со старыми его властителями. Буржуазия на путях своего восхождения отвергает неоспоримость божественных канонов. Когда Сократ старался обосновать в сущности консервативнейшее политическое миросозерцание не ссылкой на волю богов, а его разумностью, аргументировать правильность старого уклада общества разумом, это привело к свирепой реакции против него, к той форме К. сократовской философии, которая закончилась чашей цикуты. Между тем буржуазия вовсе не намеревается пользоваться своим расширяющимся разумом, продуктом ее ремесленных и торговых операций и ее все более развитой городской жизни, для утверждения старого порядка. Наоборот, сократовское оружие разума, критического пересмотра всего окружающего при свете интеллекта, проверки целесообразности, становится самым острым мечом в руках нового класса. Тут мы переживаем расцвет К. Тут появляется критическая личность, не подчиняющаяся ничему без проверки. Развертывается, с одной стороны, тончайший скептицизм, во всем сомневающийся; с другой — начинаются поиски критериев истины, которые были бы совершенно очевидными, например декартовский принцип ясности.
Мы не случайно сопоставляем Сократа и Декарта; скептиков античности мы могли бы сопоставить с Бейлями и Юмами, — это продукты однородных социальных укладов.
Как известно, позднее, добившись власти, буржуазия поворачивается спиной к К. Она сама оказывается классом, поддерживающим совершенно нецелесообразный общественный строй. Поэтому она начинает бояться рациональной К. и для защиты неприкосновенности собственности и других священных "устоев общества" все больше применяет оружие из области чувств, мистики и т. д. Острое критическое оружие переходит зато в руки пролетариата и призвано сыграть здесь роль гораздо более важную, чем какая принадлежала К. в какую бы то ни было предыдущую эпоху истории человечества. При этом и здесь конечно за оружием критики следует критика оружием, но уже не в форме классового суда и палача на службе меньшинства, а революционно-хирургического устранения пут с тела человечества, идущего к полноте своей свободы и своего творческого развития.
Все, что мы говорили до сих пор, относится к К. в самом широком смысле слова. Нас же интересует в большей мере специально-художественная — и уже того — лит-ая К. Художественные произведения вообще и литературно-художественные в частности представляют собою определенную организацию тех или других внешних материальных или символических элементов (знаков). В конце концов, имеем ли мы дело непосредственно со звуковым, линейным, красочным материалом и т. п., иными словами, находится ли перед нами образ, к-рый физически говорит сам за себя, или он затрагивает нас через посредство того "значения", к-рое с ним связано, — всегда в конечном счете художественное произведение есть организация определенных элементов для определенных целей. Каких же именно? В то время как целесообразное оформление тех или других элементов в хозяйстве имеет своей целью создать предмет, непосредственно употребляемый в практической жизни, как предмет быта или дальнейшего производства, — художественное произведение приобретает свою ценность лишь постольку, поскольку воздействует на человеческую психику. Даже в тех случаях, когда художественное произведение слито с практически-полезной вещью (постройка, мебель, керамика и т. д.), художественная сторона этой вещи все же глубоко отлична от непосредственно практической, и ее сила заключается как раз в том впечатлении, которое она производит на сознание окружающих. Что из данной чаши можно пить — это одно дело, а что эта чаша красива — другое. Первое свойство относится к области практики, живой действительности, второе, конечно, тоже имеет к ней отношение, но лишь косвенно, через тот эффект, который вызван в сознании.
Художественное произведение совершенно немыслимо без воздействия на эстетическое чувство воспринимающего: если произведение не доставляет удовольствия, то оно не может быть признано художественным; удовольствие это заключается не в удовлетворении каких-либо элементарных человеческих потребностей, а является самостоятельным. Плеханов правильно отметил, что еще в животном мире развертывается эта особенная способность испытывать удовольствие при определенной комбинации движений, звуков, красок, линий, переживаний и т. д. В иные полосы развития человеческой культуры искусство преследует как бы исключительно эту цель — оно служит прежде всего для непосредственного удовольствия. Но и в этих случаях, как весьма убедительно доказал Плеханов, эстетический критерий у человека меняется и определяется неосознанными для индивидуальности соображениями выгоды для общества. Всю полноту своего значения искусство приобретает лишь тогда, когда эстетическое чувство используется художником в целях наиболее яркого и плодотворного воздействия на человеческое сознание в определенном общественном смысле. Художник не всегда является сознательным носителем своих тенденций, но это не меняет дела. В наиболее важные для истории человечества эпохи, в наиболее существенные в развитии каждого класса периоды искусство является великолепным оружием для организации собственного классового сознания, подчинения сознания других классов или дезорганизации враждебных классов (и вообще социальных сил). При этих обстоятельствах и развивается по-настоящему К. Только там, где искусство не является простым элементом обстановки, простым объектом, доставляющим некоторое неопределенное удовольствие, только тогда, когда оно становится крепко действующей общественной силой, мы видим перед собой и организованную реакцию на него. Первой и непосредственной реакцией является конечно внимание, часто очень расплывчатое, неопределенное активное отношение к искусству среды, на которую оно рассчитано. Но именно это отношение среды (фактически — различных классов или классовых групп) организуется потом все более четко и находит свое воплощение в критике-специалисте. Такой критик-специалист рассматривает произведение искусства в целом, т. е. и его идеологическое содержание и его эстетическую ценность; при этом художественное произведение, как в высшей степени целостный организм, представляет собой такое единство формы и содержания. Чисто эстетические приемы привлечения внимания, развлечения, яркости впечатления оказываются столь определяемыми силой социальных тенденций данного произведения, а идеологическое содержание само по себе в такой огромной мере может быть приятным или неприятным, эстетически приемлемым или эстетически отвратительным для того или другого слушателя, зрителя, читателя и т. д., — что дело критика становится очень трудным. Желание постепенно разобраться в методах К. переходит не только в стремление установить правила суждения о художественном творчестве, но и порождает целую науку о правилах самого этого творчества и его законах и нормах. Художественная К. сливается с искусствоведением, литературная К. — с литературоведением.
Литературовед, не отдающий себе отчета в эстетической силе художественного произведения и в направлении, в каком действует эта сила, есть конечно литературовед односторонний.
С другой стороны, односторонен и критик, к-рый, обсуждая произведение искусства, не обращает внимания ни на его генезис, ни на причины тех его особенностей, к-рые придают ему остроту, яркость, выразительность. Суждение о принципах художественного произведения во всей полноте немыслимо без генетического изучения, т. е. без ясного представления о том, какие именно общественные силы породили данное литературное произведение. Эти тенденции не могут быть проанализированы, о них не может быть произнесено суждение, если сам критик не имеет точных социальных и этических критериев, если он не знает, что такое добро и зло для него или, вернее, для класса, выразителем к-рого он является, если он не разбирается в тех понятиях о добре и зле, к-рыми пользовался другой класс — творец чужого произведения искусства. Здесь критик не может не быть этиком, экономистом, политиком, социологом, и только в полном завершении социологических знаний и общественных тенденций фигура критика является законченной.
Однако при очень правильных намерениях, прекрасном бытовом материале и т. д. художественное произведение может быть слабым в силу недостаточности своей выразительности (или заразительности). Законы выразительности невозможно открыть без серьезного изучения психологии творчества и эстетического восприятия, причем психология того и другого также варьируется во времени и в социальном пространстве, от эпохи к эпохе и от класса к классу. Здесь тоже только марксист может быть вполне вооруженным критиком, но этот марксист должен уметь критически разобрать все наличное достояние психологии и эстетики и выработать свои собственные методы суждения о форме, т. е. о силе выразительности художественного произведения (лит-ого — в частности); это послужит ему базой для нормативного учения о стиле, т. е. об оптимальном методе художественного выражения общественных тенденций такого творчески мощного класса, как пролетариат. Крупные критики во все времена были поэтому не только теоретиками данного искусства (лит-ры), но и философами, социологами и т. д. Вот почему К. нельзя выделять как нечто изолированное: писать, скажем, историю лит-ой К., отделяя ее от истории литературоведения, не делая постоянных экскурсов в область философских и общественных наук, совершенно невозможно.
Перейдем к краткому перечню самых существенных родов критики, примеры к-рых дает нам история.
1. ДОГМАТИЧЕСКАЯ И МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ К. — В ее рамках критик полагает, что существуют некоторые незыблемые правила, некоторые внешне данные и абсолютные критерии и каноны, которые нужно только достаточно точно применять, чтобы суметь ценить произведение искусства как хорошее или дурное, или различить в нем положительные и отрицательные стороны. Естественно, что такого рода К. развертывается там, где критик является представителем сознающего свою мощь и утверждающего себя класса, не нуждающегося в аргументации от всеобщей целесообразности, что впрочем и вообще невозможно в классовом обществе. Утверждать внеклассовые критерии в области искусства или лит-ры можно только придавая им метафизический, абсолютный и нормативный характер.
2. ИМПРЕССИОНИСТСКАЯ К. — Казалось бы, что импрессионистская К., т. е. К. непосредственного вкуса, в корне к-рой лежат суждения "мне нравится" или "мне не нравится" и к-рая выражается в своего рода фиоритурах на эту тему, в словесных вышивках, долженствующих убедить в правильности данного вкусового суждения других, — является прямой противоположностью догматизма. Импрессионизм не только утверждает, что "о вкусах не спорят", что у каждого может быть свой вкус, — он доходит до утверждения, что у одного и того же человека при разных настроениях могут возникнуть разные суждения и что это вполне законно. Однако на самом деле импрессионистская К. и К. догматическая имеют в себе нечто общее: и там и здесь отсутствуют всякие доказательства правильности самих критериев (см. "Метод импрессионистский").
Характерно, что всякая формалистическая критика, полагающая, что существенным в произведении искусства является только его конструкция, фактически непременно оказывается либо догматической критики, либо импрессионистской: она должна либо покоиться на некотором предсуществовании незыблемых категорий эстетического познавания, или эстетической оценки, либо на вкусе.
3. К. ПРОСВЕТИТЕЛЬСКАЯ. — Она появляется всегда там, где новый, сильный класс вступает в общество и где для его победы требуется предварительное разрушение уже установившихся и враждебных этому классу ценностей. Никаких незыблемых авторитетов такой молодой класс не имеет. Простой ссылки на свой индивидуальный вкус, столь естественный для атомизированного общества, для рыхлых классов, ему также недостаточно; такому классу нужно, чтобы критическое суждение сплачивало его для дальнейшей борьбы, усиливало его сознание. Поэтому убедительность, доказательность здесь особенно важны. Конечно в просветительную эпоху классовой культуры единственным, основным критерием, на к-рый может опереться критик, является полезность для данного класса. Надо принять однако во внимание, что поднимающийся класс понимает свою пользу очень широко и даже там, где, как у буржуазии, этот классовый интерес в сущности узок и гнусен, — в пору восхождения и борьбы он претворяется, преображается в лозунгах большой широты и увлекательности. Поднимающийся класс не только заинтересован в том, чтобы увлечь за собою еще более глубоко под ним лежащие классы, но в лице наиболее крупных своих представителей он должен сам верить в миссию своего класса как миссию общечеловеческую. Вот почему "польза" в блестящую эпоху просвещения никогда не приобретает скаредного, бухгалтерски-коммерческого характера (в чем напр. Маркс справедливо упрекал утилитариста Бентама). Полезно то, говорят просветители, что приводит к возможно большему счастью возможно большего количества людей; полезно то, что просвещает умы, что закаляет характер, что создает дружественное, любовное отношение между людьми, а вредно все, этому противоположное. Как бы ни была мало реальной почва под такими утверждениями, как бы ни обманывала потом просветителей действительность, как ни шатка социально-экономическая база этих лозунгов, — тем не менее нельзя отрицать их подкупающей силы и действительной прогрессивности по крайней мере для своего времени.
4. К. ИСТОРИЧЕСКАЯ. — Пролетариат, когда он начинает подниматься к власти, несет с собою гораздо большую глубину социологического анализа и не нуждается в красивых лозунгах. Он может видеть перед собою и проповедывать непосредственную истину. И тем не менее Маркс, самый объективный из историков человечества, указывает на то, что мы можем сравнивать эпохи между собою и имеем некоторый критерий, показывающий нам, поднялись ли мы выше или ниже спустились, идя по линии судеб человечества. Этим критерием является, по Марксу, способность того или другого общественного строя содействовать развитию всех таящихся в человеке возможностей. В этом смысле сознательное стремление к прогрессу, присущее пролетариату, имеет нечто родственное с просветительством, хотя свою главную силу он полагает не в действии своих идей, а в закономерном развитии экономических сил, выражением к-рого и являются самые его идеи.
Стадии объективной научности критика на ступени просветительства не достигает. Общественная полезность как критерий, во-первых, не обнимает формально-художественной, чисто эстетической стороны, а во-вторых, в конечном счете является критерием шатким. Подлинно научной художественная — или, у̀же, лит-ая — К. становится тогда, когда она вступает на путь исторической оценки своих объектов. Буржуазия в период своей зрелости в трудах Боклей, Тэнов, Брюнетьеров создавала свою историческую К.; но поскольку социология буржуазии, ее философия истории были всегда смутны и эклектичны, она не смогла приблизиться вплотную к подлинной научности лит-ой К. Лишь в отдельных случаях она как бы предчувствовала подлинный путь (Гизо), потом вновь удалялась от него. С началом культурного упадка буржуазии ее позитивистическая К. опустилась до степени "малой" науки, лишенной каких бы то ни было горизонтов.
5. МАРКСИСТСКАЯ КРИТИКА. — Плеханову принадлежит огромная заслуга определения объективной генетической К., общих ее методов. Согласно принципам диалектико-материалистической критики каждое художественное произведение, каждая художественная школа, стиль, эпоха рассматриваются как необходимое закономерное выражение развития общества. Найти, почему это произведение таково и не может быть иным, значит объяснить его до конца; это есть как бы предельное задание генетической критики. Плеханов однако прекрасно сознавал, что этой важной задачей, одинаково обязательной при анализе произведений прошлых и нынешних, К. все же не может ограничиться. Во-первых, он справедливо утверждал, что никогда не может быть забыта формально эстетическая сторона данного произведения. Приемы выразительности, как мы решаемся говорить, вовсе не неразрывно связаны со своим содержанием. Это доказывается уже тем, что у молодых классов при бурном обилии содержания часто недостает художественно оформляющих сил; это бросается в глаза всякому опытному критику. У дряхлых классов огромные формалистические достижения, традиции таковы, что они подчас создают иллюзию истинно художественных произведений, на самом деле повторяя зады, не внося никакого нового содержания. Очевидно, что между двумя крайностями находится оптимум, заключающийся в совпадении свежести и богатства тех чувств и мыслей, к-рые художник (писатель) воплощает в образы, и большого умения сделать это с максимальной выразительностью. При этом еще надо помнить, что выразительное для одной группы может оказаться совсем не выразительным для другой. Не только бытовое, эмоциональное и иное содержание произведения искусства, но и его внешняя форма может быть в одно время оцениваема как недосягаемая по своему совершенству, а в другое — как неправильная. Гомер, к-рый считался непревзойденным мастером и указующей пути звездой для позднегреческого мира и к-рый с конца XVIII в. на добрую сотню лет опять занял такое же положение, казался изощреннейшим и глубоко сознательным критикам эпохи Буало прежде всего формально несовершенным, действующим не по правилам, "сырым" поэтом. Расин, казавшийся во времена Буало образцом образцов, был потом объявлен ложноклассиком и почти смешан с грязью; в настоящее же время для многих он вновь приобрел значение одного из величайших мастеров слова.
Такое изменение отношения не только к содержанию (к эмоциональным и иным тенденциям произведения), но и к вопросу о том, насколько формально сильно удалось их провести, само конечно зависит от изменения общественных настроений, к-рое происходит в конкретном социальном времени и пространстве. Законы его также могут быть установлены только марксистом. Но в том случае, когда марксист устанавливает их для своего времени, он перестает быть только историком, ибо свою эпоху, свой класс и его тенденции он считает вершиной человеческой культуры до сего дня и хотя не выдает их за абсолютное и не ручается за то, что они навеки останутся незыблемыми, но, во всяком случае, относится к ним совсем иначе, чем к каким бы то ни было другим критериям каких бы то ни было других исторических эпох и классовых группировок.
Вообще враги наши с удовольствием хотели бы навязать нам принцип "все понять — значит все принять". От некоторых утверждений Плеханова (высказанных ради законченности системы и отчасти в пылу полемики) веет именно чем-то родственным такому положению — и все же оно как нельзя более от нас далеко. Все понять — да, конечно. Моральное возмущение или стремление мерить тяжести на аршины, вносить в чужую эпоху свои собственные критерии как нечто абсолютное, является приемом слишком неуклюжим для научной К. Но поняв социальную неизбежность данного явления, мы вместе с тем признаем и социальную неизбежность нас самих, наших принципов, нашей программы, социальную неизбежность борьбы наших принципов с другими принципами, и тогда К. наша становится не только познающей, не только рефлективной, но творческой и боевой. Она твердо устанавливает, что́ в произведении искусства является для нас родственным и приемлемым, к чему мы равнодушны, против чего мы настроены глубоко враждебно. Она устремляется к выработке принципов нового, своего, классового, а после окончательной победы — и бесклассового, социалистического стиля.
ИСТОРИЯ. АНТИЧНОСТЬ. — Слово "критика" — kritica — возникло в Греции в эллинистический период ее культуры. Однако само явление, — если иметь в виду лишь специализированную оценку художественных и в особенности художественно-литературных произведений знатоками, — развилось гораздо раньше, не имея однако специального названия и входя в риторику, поэтику и т. д.
Из "Поэтики" Аристотеля видно, что к его времени в Греции существовала широко и глубоко поставленная театральная критика, внимательно разбиравшаяся в вопросах теории и практики художественно-литературного творчества и тонко расценивавшая их по достоинству. Особенно много поработали в этой области софисты, но об их работах мы знаем, к сожалению, очень мало, да и то из вторых и третьих рук. Повидимому более или менее точными являются цитаты из софиста Горгия, приводимые Платоном [427—347] (см.). Горгий говорит, что поэзия есть весьма своеобразный обман, который приносит честь и обманщику и обманываемому; человек, не умеющий поддаваться этому обману, признается необразованным. Как и во всех своих суждениях, софисты в отношении к искусству стояли на субъективистической и психологической точке зрения. Сущность искусства есть определенная фикция, своеобразная ложь. Эта ложь направлена однако к определенной цели и именно цели воспитательной.
В этот же круг идей входит и зачаточная эстетика и критика Сократа. Он определяет саму красоту чрезвычайно широко, как нечто "в общем целесообразное" или "то, что мы любим". К этому можно легко отнести и красоту, создаваемую художником, писателем. Цель искусства и для Сократа повидимому заключается в воспитании умов. Такой подход к искусству вообще является доминирующим для сократовского времени.
Аристофан (его комедия "Лягушки" показывает удивительную изощренность критического суждения и высокую культурность публики, к-рая могла часами следить в театре за тщательным сравнительным разбором произведений Софокла и Еврипида) высказывает, между прочим, такую мысль: "философ для взрослых, а поэт для юношей".
Так. обр. для критиков этого круга художественная лит-ра есть как бы философия второго сорта, иллюстрирующая, увлекательная философия. Этому воззрению в значительной степени способствовала роль, к-рую играло в общественной жизни Греции красноречие — политическое, судебное, праздничное и т. д. Красноречие было явно полезным родом искусства, и теория искусства, суждения о достоинствах художественных произведений, выводы из этих суждений, к-рыми можно было бы руководиться практически, — все это гл. обр. выливалось в различные теории риторики; так что и Сократ напр. приобрел громкую славу именно как теоретик красноречия. Одновременно развертывается и грамматика, также тесно сплетенная с критикой, ибо делались выводы о правильных и неправильных речениях и устанавливались правила лит-ого языка.
Обыкновенно полагают, что Платон много и усиленно разрабатывал вопросы искусства. Это едва ли правильно. Платона гораздо больше интересовали общеэстетические проблемы, проблемы красоты как таковой. Им посвящены многие страницы в "Федре" (о прекрасном), во "Втором Гиппии", в "Горгии", в "Филембе" и "Пире". По отношению же к искусству он был гораздо более равнодушен. В "Республике" Платон довольно презрительно высказывается о поэтах как о лжецах и считает, что в правильно устроенном государстве им не должно быть места. Повторяя вслед за софистами, что поэзия есть ложь, он отрицает однако ее воспитательное значение, утверждая, наоборот, что поэты бросают в массы множество развращающих идей. Вместе с тем Платон не брезгует возможностью использовать влияние образов на умы и поведение; так, он говорит о поучительных мифах, которые можно было бы распространять в массах, для того чтобы в легкой форме прививать им те или другие полезные, с точки зрения господ общества, идеи. Может быть, в значительной мере самому Платону принадлежит та идея, что поэт должен действовать не разумными доводами, а исключительно образами. Им же высказано первое точное определение, по крайней мере дошедшее до нас, искусства как миметики, т. е. как подражания природе (в том или другом отношении стилизованного).
Все, что создано Платоном в этой области, совершенно меркнет перед заслугами Аристотеля [384—422] (см.). Несмотря на то, что из произведений Аристотеля, посвященных теории искусства и критике, до нас дошло очень немного, власть его над умами последующих поколений была огромна. Как раз в то время, когда философия Аристотеля, царствовавшая над умами средневековья, стала меркнуть в общем, — его поэтика выдвинулась на первый план и продолжила его идейное господство в Европе. На Аристотеля ссылались и теоретики эпохи так называемого ложноклассицизма [XVII века], на него же опирались и ее враги, вроде великого Лессинга; и до сих пор невозможно представить себе ни одного сочинения, посвященного вопросам искусства, без установки определенной точки зрения на принципы Аристотеля, мало того, без усвоения по крайней мере некоторой части этих принципов. От своего учителя Платона Аристотель почти ничего не заимствовал, часто заметна даже скрытая полемика с ним.
Общеэстетическая теория Аристотеля шатка. Основная идея всей аристотелевской философии — идея оформления — конечно отражается и здесь. Очевидно, что красота создается там, где некоторый материал получает какую-то специальную форму. Бесформенность — полное отсутствие красоты; бессодержательная форма, очевидно, представляет собой абстракцию. Можно с уверенностью сказать, что Аристотель искал такой формулы, к-рая выражала бы эту полноту овладения формой соответствующим ей количеством содержания. Так. обр. красота является как бы максимумом оформленности.
Специально драмой Аристотель занимается в дошедшей до нас "Поэтике", представляющей собой, к сожалению, только большой обрывок конспекта его курса, делая при этом интересные экскурсы и в область эпоса и лирики. Здесь Аристотель с совершенной отчетливостью определяет драму как подражание людским действиям. Из всей "Поэтики" очевидно, что, подражая, поэт прежде всего стремится к тому, чтобы действие казалось более оформленным, чем в обычной действительности. Однако искусство преследует не только, так сказать, чисто пластические конструктивные и формальные цели. Аристотель не игнорирует также и социально-педагогическую установку.
Содержание "Поэтики" сводится к установке цели драматургии, к подражанию действию людей в фикции, долженствующему потрясти зрителей страхом и состраданием и сделать их в реальной жизни более независимыми от этих чувств, т. е. более мужественными, более закаленными перед лицом жизненных волнений и невзгод. Какие-либо мелкие тенденции этического и общественного характера не привлекают Аристотеля, как не привлекали они вообще драматургов его времени. Социально-этическая их сущность заключается именно в этом общем возвышении образа мысли и чувствований в широкой публике. Аристотель стремится установить на основании высоких образцов, достоинства к-рых он очень тонко распознает, правила хорошей драмы, хорошей комедии. Он устанавливает основные черты драмы: действие, характеры и мысли. Патетическое действие, т. е. полное страсти, со своими перипетиями — резкими переходами из одного состояния в другое, своей влекущей вперед интригой и развязкой, — это первое. Второе — это правильное изображение характеров, крупных и положительных в трагедии, мелких и отрицательных в комедии, установление типов в их действии. Третье — те мысли, к-рые излагает поэт, вкладывая их в уста действующих лиц, — мысли, представляющие собой как бы заряд философской проповеди, несомой этим действием. Рекомендуемые им методы творчества покоятся на индукции, на изучении успехов и неудач предшествовавших драматургов.
Аристотелевская К. имеет так. обр. обе свои стороны, почти всегда встречающиеся при развитой ее форме: суждения о литературных фактах и указания на правильные пути литературы в дальнейшем. Аристотелевская школа этой линии его работ уделила сравнительно мало внимания; повидимому более других работал в этой области Теофраст.
Александрийская эпоха была весьма бедна собственной поэтической продукцией, притом же продукция эта была эпигонской; зато уважение к авторам прошлого, стремление разобраться в них грамматически и критико-эстетически, прокомментировать их филологически, исторически, этически и т. д. — привело к развитию целых школ своеобразного литературоведения.
Величайшим из этих комментаторов, грамматиков и филологов, повидимому, был Аристарх [215—270]. Целые века жила легенда о двух критиках: благородном, внимательном, уважающем своего автора Аристархе и злобном, кусательном, ищущем недостатков, смотрящем на писателя, словно на обвиняемого — критике Зоиле. Такая установка весьма характерна, ибо конечно полярности в К. существуют. К. можно называть целесообразное посредничество между великими лит-ыми произведениями и широкими массами, в каковом случае К. становится главным помощником, истолкователем и вместе с тем создает славу поэта. Но к К., разумеется, относятся и указания на фальшивые произведения или на отдельные слабые места в общем положительных лит-ых явлений. Тот или другой критик может ставить на первый план ту или другую задачу. Исторически же Зоил повидимому дал свое имя для "злых критиков" только потому, что ему случалось при разборе гомеровского эпоса делать иногда не совсем оправданные и мелочные придирки.
К александрийской эпохе относится и долго влиявшая на умы полемика двух ученых, работавших в сущности в области географии и истории — Эротосфена и Страбона. Эротосфен горячо защищал положение, что целью искусства является только удовольствие и что все остальное здесь второстепенно, между тем как Страбон с неменьшей энергией отстаивал обязанность истинно благородного искусства быть общественно-полезным.
Любопытные взгляды высказывал в области эстетики и К. Плутарх [46—120] (см.). Вряд ли можно приписать ему оригинальные взгляды. Он был больше вульгаризатором чужих идей. Он повторяет между прочим известное уже нам положение о воспитательном значении поэзии и рассуждает о том, как следует пользоваться поэтами для воспитания детей. Философское познание — это переход от тьмы к свету, — рассуждает Плутарх. Он слишком резок для неподготовленного. Нужно создать некоторое промежуточное состояние. Таковым является художественное познание. Здесь мы видим в зародыше идеи, сыгравшие потом огромную роль в эстетике нового времени (от Лейбница до Гегеля и дальше). Плутарха глубоко интересует также то обстоятельство, что безобразное в природе может оказаться приятным в художественном произведении, в том числе в лит-ом. Он приписываетъ это странное явление оценке мастерства художника, ему кажется, что поразительное сходство, с к-рым изображено безобразие, возбуждает в зрителе такое восхищение, что оно покрывает отталкивающее впечатление от изображенного предмета.
Очень часто Платону приписывают идеи, к-рые развертывали на самом деле неоплатоники, — особенно Плотин [205—270]. Именно он является подлинным родоначальником мистической теории искусства. В сущности говоря, Плотин ближе к Аристотелю, чем к Платону. Платоновские идеи, к-рые парят вне мира и никак не связаны с действительностью, превращаются у него в силы, формирующие архетипы. Сами по себе архетипы прекрасны. Они представляют собой совершенную форму; сливаясь с действительностью, они как бы тускнеют, гаснут, но чем больше просвечивает архетип сквозь материю, тем большую мы имеем перед собой красоту. Притом же Плотин отходит от интеллектуализма Платона. Не разум воспринимает сквозь материю тот свет истины, к-рый мы называем красотой, — он воспринимается чувством; Плотин основывает таким образом романтику античного мира. Те же идеи развивает его ученик Прокл.
Рядом с этими полурелигиозными концепциями красоты, из которых исходила соответственная критическая оценка произведений искусства и лит-ры, мы видим другое направление, также выражающее собой распад уверенного в себе рационализма. В Лукиане есть уже нечто бейлевское, — он скептик, он ехидничает, он старается разрушить уверенность человека в своих суждениях, он проповедник относительности.
Между тем заветы александрийской школы находят множество продолжателей. Из них крупнейшими являются: Дион Хризостом и Лонгин. Их дело — изучить произведения блистательной древности (для них это уже древность) и выводить из анализа Гомера и других великих авторов правила, согласно к-рым можно поэтизировать новым поколениям. Лонгин с необыкновенным красноречием высказывает эти идеи в своем трактате "О величественном" (De Sublimo). Этот трактат имел почти такое же влияние во времена Возрождения, как "Поэтика" Аристотеля. Преклонение перед образцами, необыкновенно внимательное отношение к языку — вот его характерные свойства.
Римляне учились у греков, и их литературоведение, их критика сияют заимствованным светом. Сперва, само собой разумеется, дело началось (у Луция, Элия и др.) установлением самого латинского яз. Исходя из греческих образцов, стараются создать подобие правильной литературной речи на своем собственном языке и начинают грамматическую, риторическую, лит-ую обработку его. Хотя красноречие в Риме играет несколько иную роль, чем в Греции, но, тем не менее, риторика и здесь является доминирующей, как это было в Греции V и IV вв. Цицерон, Квинтилиан дают ряд указаний о том, как надо красиво говорить и красиво писать. Гораций [65—8] (см.) в некоторой косвенной, хотя прямо не доказанной зависимости от Аристотеля, развертывает свои правила поэтики. В нем, пожалуй, ярче еще, чем у софистов и их современников, сказывается стремление создать в поэзии, с одной стороны, украшение для жизни, к чему естественно стремится богатеющая буржуазия, и вместе с тем некоторую силу воздействия на нравы, которая по возможности гарантировала бы спокойствие и порядок. Ему принадлежат знаменитые формулы о том, что поэт miscuit utile dulci (к сладостному примешивает полезное) или что его назначение dilectare, movere, docere (услаждать, волновать, учить).
Эти правила необычайно важны, представляя собой переход к просветительству. Само по себе просветительство может иметь как умеренно консервативный, так и прогрессивный, даже революционный характер. Оно и у Горация имеет отчасти двойственный характер, ибо выражает собой стремления средней буржуазии, с одной стороны, отстоять свои расширяющиеся права на жизнь перед высшими классами, и с другой — защитить себя от возможных социальных бурь снизу.
Можно сказать, что теория искусства, как позолоченной, подслащенной, а потому легкой и увлекательной морали, соответствует классам, обладающим известной полнотой жизни и общественной устойчивостью. Если бы класс был слишком угнетен и рвался вперед, он развернул бы революционные романтические представления, каких мы находим чрезвычайно мало во всей греческой и римской лит-ре. Классы, после того как они теряют почву под ногами, начинают отступать перед натиском новых сил, всегда требуют от своего искусства мистики, ищут в нем путеводителя в другой мир, где они могут утешиться в потере ускользающей действительности. С явлением уравновешенной, гармоничной, умеренной поэзии, старающейся установить как можно больше определительных правил для себя самой и одинаково гордящейся своею "сладостью" и своей "полезностью", мы встречаемся в истории человеческой культуры довольно часто. В такие времена К. играет в особенности важную роль и становится учителем элегантной речи, достойных форм, часто очень гневно оборачиваясь против предшествующих "варварских" эпох и вместе с тем зорко следя за могущими возникнуть прорывами фронта классовой благопристойности. Понятно, что в последующие и подобные эпохи Лонгины и Горации приобретают также исключительное значение и что именно к их уровню сводили и Аристотеля, на самом деле более богатого содержанием и подытоживавшего чрезвычайно сложную и многоцветную эпоху трех-четырех лучших веков античной цивилизации.
СРЕДНЕВЕКОВЬЕ. — Средневековая схоластика не дает ровно ничего самостоятельного в области лит-ой К., или учения об искусстве. На самом деле в так наз. средневековой тьме — богатая жизнь; развертывается народная поэзия, но ее найдут гораздо позже. Она находится вне круга зрения науки или литературной К. Схоластика включает в себя только сухие остовы старинных правил риторики и стиля. Никакого живого понимания Аристотеля в интересующей нас области мы в средние века не находим. Нет надобности даже называть отдельно трактаты, которые появлялись из-под пера схоластов, до такой степени они далеки от какой-либо живой К.
РЕНЕССАНС. — Критическая мысль просыпается вместе с гуманизмом эпохи Возрождения. Она просыпается однако как чисто подражательная. В этом смысле литературоведение гуманистов не порывает с традицией средневековья, — оно только еще более подчеркивает свою зависимость от старых образцов и лучше проникает в их смысл. Сухое, педантическое отношение к великим произведениям искусства и лит-ры античн. мира сменяется восторженным преклонением перед ними, которое однако в свою очередь приводит к известному педантизму, к стремлению вычитать именно у древних все правила лит-ого творчества, к установлению той мнимой непререкаемой истины, что современность и будущее могут только в лучшем случае создать более или менее удовлетворительные подобия великих шедевров, созданных прошлым.
Но интерес к лит-ре, к яз. огромен; количество трактатов о лит-ре необъятно. Роберт Элли уже в 1541 дает довольно живой комментарий Аристотеля; для Кастельветро в 1570 уже понятна относительность положений Аристотеля; он угадывает даже самый характер "Поэтики" (ее незаконченность, ее "черновой характер").
Крупные гуманисты — Салютати, Поджио в Италии, Агрикола, Рейхлин, Эразм — в Германии, Скалигер — во Франции — обращают свои взоры вспять и восторженно проповедуют античные художественные формы, отражавшие более или менее высокий уровень торгово-промышленного буржуазного общества, к-рое вновь развертывалось вокруг них и через них.
Однако это течение было не единственным. Сперва очень робкое, сопровождаемое оговорками, потом все более мощное желание говорить собственным языком, противопоставить новые языки латыни, найти для своего языка особое место в поэтическом творчестве, начинает давать знать о себе в одной стране за другой. Это явление развертывается в строгом соответствии с развитием буржуазии. Там, где буржуазная культура начинает создавать новые формы быта, они постепенно перерастают все еще полусхоластические рамки латинистов или грековедов и вместо более или менее искаженных и тусклых зеркальных отражений прошлого мы видим перед собой пробивающуюся из земли новую свежую траву, расцветающие новые цветы.
Это явление как раз и должно быть названо подлинным началом новой лит-ры. В Италии, согласно всему ее развитию, оно началось раньше, чем в другом месте, а Данте, о к-ром мы будем говорить позднее специально, является типичнейшим образцом не только великого поэта этой новой формации, но и теоретика, в известной степени критика ее.
Т. к. всякая новая лит-ра имеет уже не универсальный характер, как это было с латинизирующимися гуманистами, а национальный, то в дальнейшем мы должны придать нашему изложению истории К. и литературоведения именно такую национальную форму, Мы начинаем с французской лит-ой К., с очерка всего ее развития, от зарождения ее до наших дней, потому, что французская лит-ая К. имела в течение почти всего этого времени доминирующее значение для Европы, открывала собой новые пути, мощно толкала вперед умы других стран. Англия, Италия никогда не могли занять столь же значительного места в концерте европейского литературоведения и лит-ой К. Только Германия значительно позднее, благодаря глубокому философскому подходу к этим задачам, более или менее чуждому французам, оспаривает от времени до времени пальму первенства у этих последних.
ФРАНЦИЯ. — Начало новой французской литературы, а вместе с тем и ее самосознания в К. приходится отнести к середине XVI в. Именно в это время в чисто дворянских придворных кругах достаточно окрепла потребность в изящной лит-ре. Очень характерно, что первыми проводниками этой новой лит-ры были поэты так наз. плеяды, все — дворяне по происхождению, но в большинстве как бы дворянские неудачники, люди мелкопоместные или потерпевшие своеобразное крушение своей военной и административной карьеры. Бросается в глаза, что два вождя плеяды, — крупный, может быть даже великий, поэт Ронсар [1524—1585] (см.), и основатель французского литературоведения и К. Иоахим дю Белэ, — оба были глухи. Именно такие люди, лишенные возможности делать "серьезную" карьеру, отдавались гуманитарным наукам, украшению жизни, и в тех случаях, когда были одарены индивидуальным талантом, могли оказаться родоначальниками лит-ры.
Это относится к Ронсару — человеку, к-рый с огромным рвением изучал античные образцы, но был глубоко убежден в необходимости использовать их путем усвоения французским яз.; он сумел свою большую эрудицию и свою завороженность шедеврами древних соединить с таким полнокровием человека Возрождения, что в конце концов это привело к поэзии страстной, красочной, образной и в то же время почти педантически наполненной античными элементами.
Иоахим дю Белэ, личный друг Ронсара, сам крупный поэт, прозванный Овидием Франции, опубликовал в 1550 работу под названием "L’illustration de la langue francaise" (Прославление французского яз.). Эта работа была вполне параллельна написанному за 250 лет до того (в соответствии с более ранним развитием Италии) произведению Данте, о котором мы еще будем говорить. Это была наполовину скромная, наполовину горделивая попытка защитить права французского яз. перед латинским. К этому прибавлен был целый ряд суждений, не особенно острых, не особенно новых, относительно задач поэзии, поэтических жанров, поэтической техники и т. д. Произведение в настоящее время конечно совершенно устарелое и менее темпераментное, личное, чем "De vulgare eloquentia" Данте, оно тем не менее является настоящим началом литературоведения и лит-ой К. во Франции. С этих пор французское общество вступило в полосу быстрой эволюции, и каждое поколение приносило с собой нечто новое.
Следующей ступенью за плеядой был отель Рамбулье. Двор, развертывая дальше и дальше внешнюю утонченность форм жизни, все больше отводил и во Франции, как это еще раньше определилось в Италии, одну из руководящих ролей женщине. Образовались женские салоны, где люди старались быть грациозными, вежливыми, тонкими, показать себя на большей высоте культурности, чем какой они действительно достигли. Для нас, русских, положение будет понятно, если сказать, что тот самый "политес", к-рым Петр I начал обтесывать неуклюжие фигуры бояр и боярынь, здесь находил свою первую редакцию, правда, в известной степени отраженную от Италии. "Les Précieuses" (драгоценные, возвышенные, утонченные) — слово, к-рым обозначались большие дамы: Катарина де Вивон, маркиза де Рамбулье, принцесса Монпансье, Жюли д’Анженель, девица Скюдери, — пользовались огромным уважением в светском обществе Франции, группировавшемся при дворе или недалеко от него.
Мужчины, литературно более продуктивные, но находившиеся под сильным влиянием женщин, — все эти Вуатюры, Бальзаки и Шапелены, — пользовались очень возвышенной репутацией очистителей яз., создателей новых форм живого общения и вместе с тем новых литературных течений. В салонах народилась и особая лит-ра. С самого начала конечно она включала в себя элементы еще дикого, в сущности здорового, воображения ронсаровского типа, но постепенно она стала включать все больше и больше маньеризма, жеманства, искусственности. Но это отнюдь не осуждалось современниками. Лишь позднее, когда это передовое придворное дворянство пришло в резкое соприкосновение с авангардом буржуазии, тоже приютившейся при дворе, результат оказался печальным для сверхизящных дам этого круга и их красноречивых кавалеров. К слову "précieuses" безжалостной рукой Мольера раз навсегда, было прибавлено слово "ridicules", и получилось — "смешные жеманницы". Однако никоим образом нельзя отрицать известных заслуг в смысле выработки яз. за всем этим периодом. Позднее одно из крупнейших дарований этого времени, м-ль Скюдери [1607—1701] (см.), яростно будет защищать и свою эпоху и ронсаровскую плеяду от тяжелого тарана рационалистической К. Буало. Эпизод бессильного, но страстного протеста Скюдери против Буало является одним из красочных моментов развития мировой лит-ой К.
Во Франции созревала буржуазия. Здесь не место указывать на объективные экономические принципы ее созревания, но необходимо отметить отражение его в философии. Декарт [1596—1650] (см.) с его требованием абсолютной разумности, ясной и бесспорной доказательности, аксиоматизма истины, с его склонностью к механическому материализму, столь сподручному для буржуазного ремесленника, и с его холодным, хотя и ловким, умением мирить это свое миросозерцание с церковностью, стал на некоторое время выразителем этой поднимающейся буржуазной культуры. В лит-ре это созревание буржуазии нашло свое отражение.
Шапелен — организатор французской Академии, один из почитаемых посетителей отеля Рамбулье — дал пример коллективного, организованного официального вкуса в своих "Les sentiments sur le „Cid“", изданных от имени Академии. Такую глубоко христианскую пьесу, как "Полиевкт" Корнеля, Академия осудила как еретическую. Это необычайно обостренное и осторожное отношение даже к умеренному переходному типу, каким являлся высокодаровитый Корнель, заставило и его и тем более его наследников — Мольера и Расина — защищаться от когда-то прогрессивных, но теперь ставших реакционными, усилий дворянства создать свой изящный стиль.
Уже Корнель сопровождал свои произведения критическими этюдами. В гораздо большей степени и гораздо глубже делал это Расин. Мольер же в своей "Критике „Школы жен“" наотмашь и вместе с тем остро ударил по старине. К этому он прибавил повторные удары непосредственно в своих комедиях. Это наступала декартианская когорта, это были люди, шедшие под развернутым знаменем "разумности". По существу они были проводниками миросозерцания созревавшей торговой и промышленной буржуазии. Серьезность, к-рую они проявляли в построении миросозерцания, они переносили и в область религии (янсенисты) и в область психологии. Вопросы долга, имевшие, так сказать, государственный и официальный характер у Корнеля, здесь стали более субъективными. Вопросы о сохранении своего достоинства буржуазией, о новой буржуазной морали, тихая сапа под устои дворянства, которую вел Мольер, самые яркие черты эпохи.
Но если сами поэты защищали свое новое рационалистическое миросозерцание, то они нашли также промежуточный тип полупоэта, полутеоретика в лице Буало [1636—1711] (см.), к-рый воевал с общим врагом своими талантливыми сатирами и создал по-своему изумительный памятник рационалистической теории лит-ры в стихотворном сочинении "L’art poétique".
Буало опирается на античный вкус, но он далеко не просто поклонник античности. Он прекрасно сознает, что античность нужна новой Франции (буржуазии) как союзник, родной по духу. Он выставляет на передний план разумность произведений, кристальную понятность языка, правдоподобие сюжета и эпизодов, т. е. верность природе. Античные авторы для него являются образцами не потому, что они какие-то полубоги, как воспринимала это эстетика Возрождения, а потому, что они вступили на правильный путь разума и правды, на к-рый должны вступить за ними и новые поэты.
Рядом с достинствами, к-рые разумеется являлись огромным прогрессом, — причем даже многие его ошибки по сравнению с Аристотелем (например три единства в драматургии), как это великолепно показал Плеханов, являлись также упорядочивающими принципами, — в теории Буало были конечно и большие, бросавшиеся в глаза даже некоторой части современников, недостатки. Его рационализм, сказавшийся и у гораздо более литературно талантливых его сподвижников, поистине великих писателей — Мольера и Расина, — оставлял неудовлетворенной человеческую страсть. От всех этих анализов и острот веяло холодком не горящего подлинным пафосом ума (мы оговариваем некоторые исключения). Этот сильный рационалистический поток смог оказать громадное влияние на французскую литературу и французское общество потому, что королевская власть к этому времени сумела превратить значительное количество дворянства (болезненный процесс его приручения интересно отразился в кипящих противоречиями драмах Корнеля) в своих подчиненных, в своих агентов и создать особое бюрократическое дворянство. В сущности говоря, за самодержавием Людовика XIV стоял именно растущий буржуазный класс, к-рому надобен был прежде всего порядок, — идея порядка доминировала над всем. Королевская власть пыталась осуществить порядок, который был бы приемлем для дворянства и раскрыл бы нужные перспективы для буржуазии. Она не смогла этого сделать, но плодом этого внутреннего, почти нелегального союза трона и буржуазии явилась как раз высокая литература XVII века и ее критика.
Упомянем о шумном споре, разделившем на два лагеря литераторов и литературоведов того времени. Во главе одного из них стал Перро [1628—1703] (см.), другой опирался на авторитет Буало. Перро осмелился доказывать, что "современники" уже превзошли античные образцы. "Буалисты" отвергали это положение. У Перро несомненно играла излишнюю роль лесть по отношению к "веку Короля-Солнца", но его заслугой явилось введение в историю литературы понятия прогресса и установка на расцвет в будущем.
Не надо думать однако, что вся буржуазия XVII века шла под знаком королевского порядка, а тем самым рационализации жизни и литературы.
Рядом с Декартом возвышается фигура Паскаля [1623—1662] (см.). В такой же мере, как и Декарт, человек светлого разума и критики, Паскаль однако в большей мере, чем Декарт, видит, что при свете этой К. открывается страшное несовершенство социального быта, которое он принимал за несовершенство метафизическое. Если Декарт холодно мирится с религией, то Паскаль ищет мистического союза с ней. Действительность и разум не удовлетворяют его. Почему? Очевидно потому, что Паскаль является представителем тех слоев буржуазного населения, к-рые в отличие от вершинного ее слоя не ждали ничего хорошего от прогресса королевской власти и от дальнейших перспектив рационализации жизни. Очень характерно, что в этом отношении Паскаль, к-рый мало писал по эстетическим вопросам, может быть приведен в связь с Лейбницем, бывшим не столько немецким, сколько международным, европейским философом того времени. Лейбниц, в отличие от Декарта, кроме абсолютно ясных идей как основ знаний признает еще и необходимость некоторых неясных, мы бы сказали, интуитивных суждений. Конечно Лейбниц питает всяческое уважение перед воззрениями, доведенными до полной прозрачности. Он признает однако в монадах, в душах, процессы менее ясные, смутные, в которых царит, по его мнению (само выражение очень характерно), nescio quid (не знаю, что именно, нечто неуловимое), cognitio obscura — "темное знание", в области которого как раз находится искусство. Можно заподозрить, что по Лейбницу искусство не может быть создаваемым по принципам чистой разумности, как этого требовал Буало; еще вернее — Лейбниц полагает, что внутренний тайный объективный принцип искусства в конце концов ясен, как математика, но искусство не обнаруживает сразу этот внутренний скелет.
И вот уже на пороге XVII—XVIII вв. эти воззрения находят себе литературно-критическое выражение. Аббат Дюбосс, один из замечательных и напрасно забытых теоретиков, в своем интересном сочинении "Réflexions critiques sur la poésie et la peinture" ставит ряд глубоких вопросов, но главная тенденция его заключается в том, чтобы рассматривать искусство как особую иррациональную деятельность, сама сила к-рого покоится не на разуме, а на чувстве. Отсюда уже позднее, в XVIII в., выйдет эстетика Руссо.
Руссо [1712—1778] (см.) сравнительно мало писал по теории литературы или по лит-ой критике: "Lettre à d’Alembert sur les spectacles", "Discours contre les lettres et les arts" — на задачу Дижонской академии — и несколько других, но влияние его было огромно. Осуждая цивилизацию, создаваемую разумом, во имя чувства справедливости, во имя непосредственности жизни он склонен требовать от искусства как бы прямой оппозиции по отношению к науке, по отношению к культуре разума. Искусство должно говорить сердцу, искусство должно утешать, искусство должно воспитывать, преодолевая действительность, а не анализируя ее или прикрашивая живыми блестками. Искусство, остроумно развлекающее, Руссо осуждает в терминах, очень близких к позднейшим высказываниям Толстого о том же предмете.
Так во французской литературе образовались две школы, из которых одна, путем необыкновенной ясности форм, разумного анализа и синтеза, старается разобраться в действительности, придав ей максимальную прозрачность, и тем самым хочет принудить искусство впрячься в колесницу общественного прогресса, — а другая не верит в этот прогресс на путях разума и от лица более обиженных, от лица оттираемых назад, претендует на художественное творчество, заряженное романтикой протеста и мистическими порывами к иной жизни от неудовлетворенного посюстороннего бытия. В XVIII в. разрыв этот довольно ясен, но доминирующим моментом является конечно рационализм. Он приобретает резко революционный характер, поскольку он критикует все сущее, призывая его на суд с точки зрения целесообразности. Рядом с этим однако в XVIII в. продолжается пленение мысли античностью.
Фрерон [1718—1776], первый журналист-литератор, добивается славы и богатства резкостью своих суждений, более или менее блестящим выполнением функции носителя общественного вкуса; но и он, при всей резкости своего стиля, является в значительной степени рабом старых возрожденческих правил. С точки зрения Фрерона даже Вольтер является чрезмерным новатором. Это о нем сочинил Вольтер знаменитую эпиграмму о змее, укусившей Фрерона и сдохшей немедленно после укуса. Между тем Вольтер, во многих областях действительно бывший почти революционным новатором, в теории лит-ры и К. является очень умеренным. Недаром наш Сумароков попросил у него помощи в борьбе с "подлыми спектаклями", отражавшими в Москве новую волну буржуазного развития, и он ответил ему любезнейшим письмом. Однако Вольтер был человеком лукавым и многосторонним. Достаточно резко возражая против буржуазного реализма, который стал проступать в лит-ре и театре, он однако сам отдал ему дань, поскольку надеялся и на этом поприще стяжать себе славу. В общем, хотя у Вольтера и есть несколько сочинений по теории литературы и критики — "Essai sur la poésie épique" [1726], "Temple du gout" (против Руссо, 1733), "Eloge de Crébillon", комментарии к драмам Корнеля ("Epitre à Boileau" и другие), — все же он не оставил в этой области большого следа.
Совершенно особое место занял Дидро [1713—1784] (см.). Как художественно-литературный критик, как теоретик театра (в полном соответствии со своей ролью философа, публициста и организатора энциклопедического словаря) он являлся порождением новой Франции. Сын рабочего, глубокий демократ, интеллигентный пролетарий, к-рого в тяжелую минуту выручали меценаты и к-рый без их экономической поддержки пошел бы ко дну, — этот великий человек, лучшие произведения к-рого остались неизданными и прозвучали только как пламенные речи во время дружеских бесед, в значительной степени опередил свое время. Он был выразителем тех активных и массовых слоев мелкой буржуазии, к-рые позднее должны были разразиться якобинской грозой и оказаться слишком передовыми даже в бурной атмосфере Великой революции. Одинаково далекий от уже несколько декадентского сентиментализма Руссо, от уже некоторого склона к потустороннему в первых проблесках романтизма и от самодовольного салонного блеска крупной буржуазии, — Дидро требует от искусства, литературы глубокой общественной утилитарности. Смешно сравнивать утилитаризм Дидро с проповедью полезной лит-ры. У Буало дело сводится к полезному с общепринятой обывательской точки зрения, у Дидро полезное — это новое, боевое, разрушающее всякое "бесполезное" старье. Он требует глубочайшей правдивости, но не в смысле правдоподобного, а в смысле необходимости черпать материал из живого быта масс, прежде всего мещанства. Таковы основные тенденции лит-ых и художественно-критических произведений Дидро: "Histoire de Salons", "Essai sur l’art dramatique", "Paradoxe sur le comédien" и множество отдельных страниц и мыслей, рассеянных повсюду.
Помощником его, в особенности в отношении театра, являлся, как известно, Мерсье, крепкой рукой переводивший стрелку с пути всякой напыщенности и манерности на возможно более правдивую реалистическую сцену.
Потом наступает кризис революции. Мы ничего определенного не можем сказать о лит-ой критике времен революции. Это подлежит особому и еще никем не сделанному исследованию. Нет никакого сомнения, что в своем апогее революция требовала от театра и лит-ры прежде всего пафоса ненависти к классовому врагу, пафоса лозунгов, объединяющих революционную волю, но за краткостью времени и отсутствием глубоких корней, напряженнейший момент революции не смог найти подлинно художественного воплощения своим тенденциям, за исключением немногих произведений в области живописи. Конечно и литературно-критического отражения, к-рое имело бы длительное значение, революция также не обрела. При выходе из революции лит-ая К. Франции, вернее ее лит-ое самосознание, сразу выражается в огромном влиянии сочинения Шатобриана — "L’esprit du christianisme" (Гений христианства).
Позднее Сент-Бёв совершенно правильно укажет на внутреннюю и внешнюю слабость этого сочинения. Он правильно укажет также на то, что время требовало его и что в современной ему обстановке оно не могло не произвести колоссального впечатления.
Основным в теории искусства Шатобриана была апелляция к чувству, к интуиции, к непознаваемому, сверхразумному, к фантазии, к неограниченной шири, к самому духу романтизма. В Шатобриане говорил низверженный класс аристократии, тоскующий, выгнанный из действительности и ищущий себе простора вне ее. Но и либеральная буржуазия пришла к выводу о необходимости чисто рационалистические лозунги сдобрить чувством. Сухой идеологизм, какой сказался напр. в идеологических сочинениях Кондильяка, требовавший до черствости доведенной простоты, никого не удовлетворял: слишком много было пережито, слишком стало все проблематичным после бурь революции, и самыми разнообразными путями сказывалась потребность в искусстве как своего рода дурмане, наркотическом, утешающем ли, как у Шатобриана, или опьяняющем и ведущем вперед к неопределенной цели, как у Гюго. Здесь мы имеем первый случай, когда английская и в особенности германская литература и критика имели обратное влияние на до тех пор в общем ведущую в области литературы французскую мысль.
Мадам де Сталь [1766—1817] (см.) — крупнейший вождь либеральной буржуазии, в своем сочинении "Германия", опираясь именно на германскую романтику в самом широком смысле (у нее романтиками оказались и Шиллер и в особенности Гёте), старалась привить французской лит-ре принципы неопределенности, чувственности, метафизической глубины и непосредственного воздействия образа на волю. Надо отметить однако вместе с тем, что либеральная буржуазия начала прошлого столетия отнюдь не была в лице своих крупнейших теоретиков расслабленной и маломощной. Наоборот, именно в это время она, вооруженная всем опытом своего недавнего революционного прошлого, в борьбе направо и налево, достигает, быть может, апогея своей мысли (поскольку дело относится к Франции). Так, рядом со Сталь, мы видим знаменитую троицу "великих профессоров", — Кузена [1792—1867], Гизо [1787—1874] и Вильмена [1790—1870] (см.).
Кто только не смеялся над Кузеном! Да, это краснобай; да, это эклектик, но это человек, к-рый ввел в обиход французской мысли и Шеллинга и Гегеля. Кузен старался понять явления искусства в их исторической необходимости. В значительно большей мере преуспел в этом отношении острый и математически твердый ум Гизо. Нельзя попутно не отметить прекрасную чуткость, к-рую проявил к этой великой фигуре буржуазии в ее расцвете Плеханов. Гизо прежде всего замечателен как историк, понявший сущность исторического процесса как борьбы классов, но и в области лит-ры ("Mélanges biographiques et littéraires") Гизо шел тем же путем, к-рый недурно формулирует Брюнетьер в известном этюде о К. Вот что говорит он об этом времени: "Сделаем шаг вперед. Лит-ра есть отражение общества. Независимо и помимо их эстетической ценности, „Илиада“ или „Иерусалим“, „Гамлет“ или „Полиевкт“ имеют историческое значение. Они являются составными частями целой цивилизации, они являются знаками, документами, и для того чтобы понимать их внутреннюю сущность, необходимо знать форму и структуру общества, к-рое окружало соответственных писателей". Подлинным лит-ым критиком и литературоведом-специалистом из всей троицы был Вильмен. Блестяще одаренный писатель, в особенности оратор, Вильмен зачаровывал салоны начинающей успокаиваться буржуазии. Его университетский курс, посвященный XVIII в., где он вновь старался вернуться к традициям Буало, к разумности, к гармоничности, к великим образцам законченной художественности Расина и Мольера, посещался тысячами студентов и людей из общества, восхищенно аплодировавших этому герою кафедрального красноречия. Перед лицом марксистской критики лекции и сочинения Вильмена кажутся довольно поверхностными, но отрицать, что в лице этого яркого балагура буржуазия нашла человека, освещавшего иногда в изумительной степени социальную значимость лит-ры, было бы неправильно.
Несколько позднее романтика в собственном смысле, школа Гюго, т. е. взрыв протеста, смешанный с мечтательным идеализмом в соответствии с полупрогрессивностью и объективной безнадежностью мелкобуржуазных тенденций, не имела адэкватной критики. Только в знаменитом предисловии Гюго к "Кромвелю" мы, хотя и в смутной форме, видим эту странную смесь почти реакционного по своей форме идеализма с глубокими демократическими инстинктами.
Романтика произвела таких критиков, как Планш и Жюль Жанен (см.). Планш, внешне благородный защитник прогресса и даже немножко социалист, провозглашен был царем французских критиков своего времени. Однако это был больше восторженный разговорщик и хороший журналист. Еще лучшим журналистом, но слегка подернутым цинизмом и не чуждым ловкачества, был по-своему искуснейший фельетонист Жюль Жанен.
Разумеется, над всей этой эпохой возвышается Сент-Бёв [1804—1869] (см.). В своих "Портретах", "Causeries de Lundi", "Nouvelles causeries" он воздвиг громадный литературно-критический памятник и стал впервые в ряды мировых критиков. Всякий из нас, марксистов, может почерпнуть огромное количество интереснейших знаний в этой сокровищнице критической мысли. Но несмотря даже на оговорки Плеханова, к-рый справедливо принял Сент-Бёва частично под свою защиту от Белинского, мы конечно не можем согласиться с критическими методами Сент-Бёва. В эпоху великого шатания мысли и чувств во Франции могла родиться в такой женственной натуре необыкновенная сила симпатии, сила проникновения в чужую "душу", в чужое миросозерцание. Основное очарование Сент-Бёва — в тонком и нежном проникновении внутрь литературного произведения; а если мы прибавим к этому подкупающе верный вкус и силу стиля, мы поймем, что Сент-Бёв едва ли не величайший литературный критик в узком смысле слова. Но он гораздо слабее как литературовед. Он находится на спаде буржуазии, у него нет таких широких всемирно-политических горизонтов, к-рые раскрывались перед Гизо. Он делает центром своих наблюдений человеческую личность. Лит-ое произведение не рассматривается больше как функция общественности, а как продукт определенного характера.
Сент-Бёв говорит: "Чтобы понять данное произведение, я спрашиваю себя: кто его автор? каковы условия, окружавшие его? был ли он богат или беден? каковы были формы его быта? как воспринимал он природу и женщину? его религия? его страсти и пороки?" О политических убеждениях автора вопроса нет, а принадлежность автора к той или другой классовой категории не определяется. Сент-Бёв часто изумительно угадывал настоящую сущность того или другого писателя и его произведения. Он наводит иногда на правильный путь, но отсутствие подлинно генетического подхода, отсутствие также твердых убеждений у этого человека, переходившего с одной политической позиции на другую, делает его критику неустойчивой и часто недопустимо поверхностной.
Пережив свой период романтики, период лит-ой гегемонии мелкой буржуазии, буржуазия, — попрежнему зараженная ненавистью к низам и к революционному прошлому, но глубоко уверовавшая в науку, приносившую с собой полезные технические открытия, — вступила на путь позитивизма. Здесь вновь открылись для французской буржуазии широкие перспективы. Ипполит Тэн [1828—1893] (см.) захотел сделать из лит-ой К. подлинную науку, некоторый аналог естественной науке. После Гизо он признал искусство естественным плодом среды. Искусство является продуктом расы, пейзажа или географической среды и момента. Ипполит Тэн с изумительной силой логики и красноречия развернул эти свои тезисы, в особенности в своей "Истории английской лит-ры". Однако вечная "раса" никак не могла объяснить эволюции, как не мог объяснить ее и "вечный пейзаж". Подвижный же "момент" остался у Тэна неразъясненным, а в нем-то и была вся сила. Точка зрения Тэна может считаться в настоящее время превзойденной, но только с более высоко лежащей точки зрения марксистской критики.
В сущности говоря, мы достигли последней высокой вершины французской литературоведческой критической мысли. Мелкобуржуазные современники и наследники Тэна дают кое-что интересное. Здесь мы находим Прудона с его резко выраженным художественным утилитаризмом; Шарля Гюйо [1855—1898] (см.) с его "социологической" теорией искусства, где оно рассматривается также как служебная по отношению к прогрессу величина, не с точки зрения нужды и необходимости, столь типичных для мещанина Прудона, а с точки зрения избытка жизни. Серьезнейшим последователем Тэна являлся конечно Брюнетьер [1848—1907] (см.), произведения которого подлежат и сейчас еще изучению, но к-рый не сделал шага вцеред по отношению к своему учителю, а, напротив, шаг назад к эклектизму. Еще меньшее значение имеют в общем позитивистически построенные, но мелочные в своих принципах исследования Фаге, Лансона, Думика.
В современной французской К. или ближайшей к нам интереснее всего, пожалуй, свидетельства даровитых писателей о собственном и чужом творчестве. Таким в значительной мере является даже Жюль Леметр [1853—1914] (см.) — величайший мастер импрессионистской, т. е. беспринципной К., основанной на мнимо личном вкусе (в конце концов продиктованном буржуазным самосознанием); таким же был и Анатоль Франс (см.) в своих литературно-критических этюдах. Разница однако заключается в том, что Леметр повернул потом от улыбающегося скептицизма вправо, а Франс — очень далеко влево. Литературно-критические этюды таких писателей, как Реми де Гурмон, Анри де Ренье, представляют значительный интерес тонкостью отдельных суждений.
Среди современных критиков нужно отметить эссеистов: Тибоде, Сюареса. Можно назвать недавно умершего автора "Le romantisme français" — Лассере. Особое место занимают манифесты быстро сменяющих друг друга и спорящих между собой школ, вплоть до манифеста сюрреалистов, еще и сейчас утверждающих свою близость к пролетарской лит-ре. Однако огромная и необозримая область литературно-критической современности Франции не выделяет ни одной вершины, к-рая могла бы претендовать на европейское значение и могла бы считаться связанной с какой-нибудь импонирующей теорией лит-ры.
НАРОДЫ НЕМЕЦКОГО ЯЗЫКА. — Германская культура задержалась в своем естественном развитии Тридцатилетней войной. Первым заметным представителем ее литературного самосознания был Мартин Опиц [1597—1639] (см.). Основная его книга — "Das Buch von der deutschen Poeterey" [1624] — является весьма показательным произведением. Она посвящена гл. обр. теории стиха, устанавливает метрический характер немецкой поэзии, основные принципы художественного яз., пытается поставить границы отдельных жанров; в части общей теории она основана целиком на довольно вульгарно понятом принципе полезности. Опиц проникнут таким педантическим духом, что в отличие от других зачинателей литературы новых яз. имел скорее мертвящее, чем животворящее влияние на окружающих. В 1708 Христиан Вейзе придает некоторый новый смысл учению о полезности поэзии. Он уже проводит некоторые прогрессивные буржуазные тенденции, говорит о естественности, о необходимости поучать житейской мудрости. 20 годами позже Христиан Томазиус — в очень малой степени лит-ый критик, но крупный просветитель — делает параллельный современным ему французским тенденциям шаг вперед к установлению буржуазного рационализма. Однако и этот бледный просвет буржуазного просвещения встретил суровый отпор власти.
Немногие, но яркие мысли Лейбница были сравнительно плохо усвоены Христианом Вольфом, главным деятелем немецкого раннего просвещения.
Среди народов немецкого яз. население Швейцарии пользовалось гораздо большей политической свободой. Буржуазия нашла там себе выражение в лице Галлера. Первобытно-буржуазная, пиэтистская и вместе с тем республиканская поэзия имела в Швейцарии и своих теоретиков. Крупнейшим из них был Бодмер [1698—1783]. Из кругов, близких к нему, исходила инициатива первого лит-ого журнала в Цюрихе.
Крупнейшим чисто германским центром лит-ры был торговый город Лейпциг (недаром Гёте называл его маленьким Парижем). Там именно была резиденция значительнейшего новатора и культуртрегера Германии Готтшеда. Иоганн Кристоф Готтшед [1700—1766] был признанным вождем передовой буржуазии Германии в области лит-ры. Готтшед и швейцарцы Бодмер и Брейтингер были одинаково убеждены в том, что искусство сводится к подражанию природе и имеет своею целью способствовать смягчению нравов, развитию мысли и подлинного благочестия. Тем не менее между ними завязалась острая полемика. Свою книгу под заглавием "Versuch einer kritischen Dichtkunst für die Deutschen" Готтшед издал еще в 1730. Швейцарцы, буржуазное самосознание к-рых приобрело религиозно-проповеднические формы, искали в искусстве в особенности для своих, в условиях того времени прогрессивных, цвинглианских и пиэтистских тенденций, красноречивого проповеднического яз., сильно действующих образов. Гражданский пафос, преклонение перед величием природы играли у них огромную роль. Все это было чуждо Готтшеду в его более убогой буржуазной действительности. Минуя Швейцарию, Готтшед ищет своих учителей во Франции. Ему кажется бессмыслицей всякая возвышенность и образность: поэзия должна быть проста, и поучительность ее — очевидна. Много раз осмеянная позднее основа теории Готтшеда не должна однако заставить нас забыть, что он, вместе с замечательной женщиной Нейбэр, был основателем нового немецкого театра и что он в высокой мере способствовал формированию нового немецкого лит-ого яз. Однако рабское преклонение перед Францией и французской буржуазной эстетикой типа Буало было уже превзойдено новым передовым слоем буржуазии, более радикальным и более демократическим — нашедшим свое выражение в великом Лессинге.
Лессинг [1729—1781] (см.) является немецкой параллелью Дидро и с честью занимает место рядом с ним как своим учителем. С еще большей решительностью, чем Дидро, нападает он на тот французский вкус, к-рый установила буржуазия, ютившаяся при дворе под эгидой абсолютной монархии. Лессинг считает, что для Германии это яд и оковы; он ищет своих союзников в Англии, ему хочется свободной лит-ры, свободного театра; он жаждет искусства, отражающего быт нового класса. Он требует от лит-ры, чтобы она способствовала настоящему прогрессу свободомыслия, вела к равноправию людей, к широким поэтическим горизонтам. Мало того, — даже у Дидро не можем мы найти такой углубленной трактовки вопросов теории литературы.
В своем "Лаокооне" Лессинг занимался основным вопросом о выделении специфических черт художественной лит-ры как искусства, и, несмотря на устарелость отдельных его положений, эта книга является едва ли не крупнейшим произведением литературоведческого порядка в мировой литературе после "Поэтики" Аристотеля. Его театральные критические этюды, собранные в книге "Гамбургская драматургия", остаются для наших дней не только замечательным историческим памятником борьбы молодой демократической буржуазии за свое самоопределение, но и образчиками углубленной, философски продуманной, принципиальной критики.
Недаром Чернышевский, сыгравший роль русского Лессинга, преклонялся перед его памятью; недаром идейный антипод Лессинга Ницше называл его великим мучеником нелепости своего времени; недаром Меринг, первый и крупнейший зап.-европейский марксистский критик, посвятил ему блестящий труд. Лессинг — мыслитель буржуазный, но по существу отвергнутый буржуазией, он апеллирует к пролетариату.
На такой же исторической высоте находится Гердер [1744—1803] (см.), родоначальник исторического литературоведения Германии (таковым он является, пожалуй, и для всей мировой мысли). Немецкая буржуазия в своем стремлении самоопределиться в отношении классовом и национальном породила этого удивительного человека. Гердер превышает Лессинга именно своим историческим чутьем. Он в известной степени предсказывает гегельянство. История искусства — лит-ры в частности — расценивается Гердером как внешнее проявление развития духа человечества по направлению к свободе и самосознанию.
До какой ясности доходили социологические воззрения Гердера, показывает напр. цитата, к-рую мы считаем необходимым привести целиком: "Всякий автор несет на себе узы своего времени и дарит их своей книге. Он живет в своем столетии, как дерево в известной местности, на почве, в к-рую оно пустило корни и из к-рой тянет соки; чем больше писатель хочет иметь заслуг перед своим миром, тем больше должен он проникнуться способом мышления своей среды. Да впрочем и сама личность его формируется в определенном вкусе, и каждый великий писатель носит знак своей эпохи. Ты, глупый литературный судья, ты хочешь извлечь из него то, что принадлежит времени, а не ему: но ты отнимешь у него как раз наиболее личные черты, лучшие части красоты в нем, ты сотрешь на его лице рубцы его боевых заслуг".
Ранний романтизм Гердера сказался в том, что он сквозь стремление возвысить прошлое своего народа и своего класса дошел до понимания вообще огромной ценности неличного, коллективного творчества народной поэзии. Влияние Гердера, — превратившего писателя в пророка своего народа, в продолжателя богатого прошлого и провозвестника светлого будущего, — было огромно и отнюдь не исчерпано и в наше время.
В полном противоречии с этим началом развертывалась кантовская философия — также поразительное выявление буржуазного духа того времени (в целом мы здесь конечно о нем не можем говорить). В знаменитом сочинении "Критика силы суждения" Кант [1727—1804] становится на чисто формальную точку зрения и в известной степени обосновывает весь последующий формализм. Он отрицает для искусства какую бы то ни было социальную роль, он отвергает категории эстетических суждений удовольствия и пользы. Для него достоинством художественного произведения является внутренняя целесообразность, замкнутая в самом произведении; только органическая конструкция произведения как такового приводит к эстетическому результату. А дальше? А дальше конечно ничего. Мы имеем перед собой просто радость по поводу законченности оцениваемого нами продукта человеческого творчества или объекта природы. До неясно выраженной мысли Канта, это должно доказывать нам метафизическую целесообразность бытия или, в случае пессимистического признания безрадостности и нецелесообразности его, выводить нас из этого грустного круга в царство идеально-законченных форм, демонстрируя отдельные его образцы.
Внутренняя сущность кантовского учения была антисоциальна. В литературоведческой и литературно-критической мысли, развернутой великим поэтом Шиллером, недосказанное Кантом нашло свое полное выражение. Искусство для Шиллера есть такая создаваемая человеком область, в которой он чувствует свою свободу, в которой его воображение, его желания вольно играют, не натыкаясь на непреодолимые препятствия косной и скудной материи. Правда, Шиллер, идя по стопам Лессинга, под влиянием его идей о воспитании человека, склоняется иногда к мысли о том, что поэзия может быть руководителем человека в действительности; однако мрачность и безнадежность этой действительности скоро приводит его к сознанию, что искусство само по себе является целью, как мы бы сказали, почти наркотической целью, дающей благородное забвение от невзгод.
В прекрасных эстетических этюдах Шиллера можно найти много интересных мыслей. Так, противопоставление наивного поэта сентиментальному, глубокие суждения о взаимоотношениях морали и эстетики до сих пор таят много важных идей, к-рые нельзя миновать при обсуждении основных вопросов литературы.
Среди мыслителей XVIII в. надо отметить еще Вильгельма Гумбольдта, шедшего отчасти по стопам Гердера, отчасти Шиллера. Вильгельм Гумбольдт умел филологически, философски, культурно-исторически вскрывать внутреннюю сущность художественных ценностей прошлого как с точки зрения их времени, так и для современности.
Гёте [1749—1832] (см.) гораздо меньше рассуждал относительно собственно творчества; тем не менее, в его трудах рассеяно множество интереснейших замечаний, заставляющих и нас со вниманием относиться к его наследию.
Август-Вильгельм и Фридрих Шлегели (см.), стоявшие во главе литературоведения позднейшего поколения молодых романтиков, в первых своих сочинениях показывают поразительное историческое чутье, продолжают гердеровскую линию. Но действительность, заставившая сжаться и уйти в себя и Шиллера и Гёте, сламывает этих людей. Следует добавить, что будучи представителями ремесленных классов, мелкой и средней буржуазии, Шлегели были напуганы наступающим капитализмом, к-рый не только не улучшал, но на первое время ухудшал положение этих слоев буржуазии. Чем дальше, тем больше они видят потерянный рай в прошлом или даже вне этого мира. Первые произведения Фридриха Шлегеля уже отмечены чертами глубокого декаданса, реакции, католической мистики, в которой потом и затерялся этот талантливый человек.
Дальнейшая стадия развития немецкого литературоведения тесно связана с именем Гегеля [1770—1831]. Если философ Шеллинг являлся частью вдохновителем, частью отражением буржуазной романтики, то Гегель стремится стать выше ее, стремится стряхнуть все индивидуальное, узко-групповое; гигантски соединяя историческое чутье, явившееся результатом революционных потрясений, с крепкой логикой, рационализмом, принесенным с собой буржуазией, Гегель в железных формах создает нечто вроде рационалистической истории мира. Он хочет доказать, что мир есть развитие, но развитие, в к-ром ничто крупное не случайно, в к-ром осуществляется разумное. Необходимая закономерность мирового развития — любимая идея Гегеля. Однако эта закономерность не имеет ничего общего ни с внешне навязанным законом, ни с волей какого бы то ни было провидения. Мир развертывается по законам собственной логики, а законы эти — законы противоречий. Каждое положение и в соответствии с этим каждый его физический коррелат, явление, таят в себе противоречия. Через борьбу, через переход в противопоставление, каждое положение устремляется к некоторому высшему синтезу, уже чреватому новым внутренним противоречием. Вся действительность воспринимается так. обр. как одно сплошное революционное движение, как постоянная борьба, имеющая своим результатом движение вперед и ввысь. Так рассматривал Гегель историю человечества и так же рассматривал историю искусства. Само искусство Гегель понимает несколько традиционно, как недовысказанную философию, как конкретное образное проявление истины (мысль эта в известной степени родственна учению Лейбница, только разрушена всякая статика и все приведено в бурное движение вперед). От Гегеля вели два пути: направо — к восхвалению действительности и теизму, налево — к революционно-диалектическому миросозерцанию. В истории литературы и критики — пути параллельные этому. Но если в философии и социологии движение по другой дороге осуществилось, то с нее совсем сбились в области теории литературы и критики.
Немецкая буржуазия послегегелевского периода начинала постепенно капиталистически оформляться. Она заимствовала у Франции и Англии их точную науку и их промышленный дух. Первым выразителем этого прогрессивного буржуазного духа являлся Герман Геттнер [1821—1882] (см.). Он прямо заявляет, что желает стряхнуть с себя всякую метафизическую спекуляцию, всякую философскую эстетику, он хочет трезвыми глазами смотреть на историю и на лит-ру своего времени. Геттнер находится под значительным влиянием вульгарного материализма. Он несомненный прогрессист, различает времена расцвета и времена упадка по степени соответствия либеральным принципам свободы и разума и печально смотрит на современную ему Германию. Геттнер являлся искусным проводником либеральных исторических воззрений школы Шлоссера в области лит-ры.
Георг Гервинус [1805—1871] (см.) идет по тому же пути, но находится на более высокой стадии. Брюнетьер, упоминая о Гервинусе в своей истории К., говорит, что он был больше историком, чем критиком. Это правда, но Гервинус как историк и критик был прежде всего пламенным публицистом. Гервинус знаменовал собой переход германской буржуазии от состояния пассивности к бисмаркианской эпохе, эпохе капиталистического прогресса и грядущего империализма. Но на заре своей эти буржуазные тенденции рисовались все еще как либеральные. Презрительно говорит Гервинус, что он отнюдь не является беллетристом, еще меньше эстетиком — для него важен внутренний политический смысл каждого произведения. Место художественного произведения в политическом прогрессе страны — вот что старается определить Гервинус.
Большая определенность его мышления, целеустремленность его изложения, крепость его яз., внутренняя убежденность делают Гервинуса одним из крупнейших вождей буржуазии в ее поступательном движении и ставят его, по меньшей мере, рядом с Тэном. Характерен отзыв о нем позднейшего довольно крупного историка лит-ры Юлиана Шмидта. Гервинус — ярко выраженный догматик, — пишет Шмидт. Это пагубно для портретиста характеров. "Гервинус не уважает индивидуальность, если самое сокровенное в личности не подходит к его системе". Так же точно и Рихтер говорит, что "Гервинус эпохизирует личность, рассматривает единицу не как отдельное тело, а как член некоего целого". Все это очень хорошо характеризует Гервинуса.
Буржуазная мысль вслед за этим вступает на бесплодный и довольно мелочный путь позитивизма. Филологическая честность, пафос точности, собирание материалов, тщательная, кропотливая обработка их вытесняют целостные идеи. Литературоведение и литературная критика разрастаются. Их продукция становится необъятной, своим гелертерством немцы удивляют мир. Оно отражается в работах Блахманов, Бернайсов и им подобных искуснейших исследователей фактов, лишенных однако способности обобщения. Преклонение перед науками, подобными описательной ботанике, зоологии и т. д., доходит до своего апогея.
Над всем этим миром возвышается фигура В. Шерера [1841—1886] (см.). Он кокетничает с духом позитивизма, он, как и его предшественники, всячески отмахивается от философских обобщений, торжественно заявляя, что наука от лит-ры пришла к реализму, к подлинной научности. Расцвет Германии, наступление сильного народа, прокладывающего себе широкую дорогу, — вот что восхваляет Шерер. Его монументальная история немецкой лит-ры, вышедшая в 1883, его последующая поэтика никоим образом не могут быть осуждены за недостаток каузального исследования, синтетических обобщений, гервинусовских определений лит-ых явлений. Для буржуазной истории литературы (косвенно и К.) Шерер в известной степени является вершиной, но вместе с тем и последней вершиной. На развалинах шереровской школы, защищаемой впрочем некоторыми даровитыми учениками вроде упомянутого Юлиана Шмидта, сейчас же развертываются противоречия. Тен-Бринк и его группа выдвигают изучение личности как замкнутого и самодовлеющего мира. Крупный философ культуры Дильтей дал также ряд глубоких и ярких монографий по лит-ой критике. Его можно считать одним из корифеев культурно-философской школы в лит-ой К. Исходя в общем из школы Шэрера, Дильтей склоняется больше в сторону идеализма, он старается понять личность писателя в ее неповторимой целостности. Однако он не отрывает ее от культурной среды. Значительная доля эпигонского эклектизма вредит Дильтею, равно как и полное непонимание подлинно определяющих сил культурного процесса. Тем не менее работы его по философии литературы заслуживают пристального внимания. Германская наука о лит-ре и германская художественная критика мельчают с тех пор; работы приобретают то схоластический, то импрессионистский или крохоборческий, гелертерский характер.
В последнее время можно отметить более или менее определившиеся массивы в неизмеримом море немецких трудов в этой области. Внимания заслуживает школа Оскара Вальцеля [1869—] (см.). Он, так же как Понкс и отчасти Эрматингер, является начинателем формализма в истории лит-ры (крупнейшие представители его в общем искусствоведении: Ригль, Вельфлин и т. д.). Художественное произведение берется само по себе, исследуется как некоторый целостный организм. Рядом со множеством всякой неосхоластики у этих мыслителей попадаются конечно и весьма ценные мысли, но отрыв от социологии у них полный, и подобно русским ученикам этой школы, даже тогда, когда пытаются установить законы развития художественных форм, они ищут их вне всякого сопоставления с исторической действительностью, исключительно в истории формального же чередования лит-ых приемов.
Известное внимание в последнее время привлекает теория поколений, развитая Пиндером, Отокаром, Лондером, Петерсеном, но неясный биологизм и социологизм этих мыслителей, в лучшем случае, позволяет им разве собрать кое-какой материал для грядущих марксистских синтезов.
В одном из самых недавних сборников, посвященных литературоведению — в "Философии литературоведения" — редактор (Эмиль Эрматингер) в своем предисловии определяет нынешнее состояние германского литературоведения и лит-ой критики такими словами: "Положение литературоведения в Германии так сложно, как никогда. В этой разорванности отражается сама неустроенность нашего времени, нашего политического и экономического бытия; никакого духовного единства; методы, школы, направления спорят между собой с крайней остротой противоречий и перестали понимать друг друга, нет даже общего понимания самых простых принципов лит-ого суждения. Это наводит на самые странные мысли в эпоху, когда слово „философия“ постоянно слышится из уст каждого, кто так или иначе интересуется духовной жизнью времени".
Само собой разумеется, что обозреть это необозримое и разноречивое настоящее в нынешней статье совершенно невозможно. Отметим, что в Германии, в отличие от других стран, появились первые проблески марксистской лит-ой критики. Выдающееся место в этом отношении занял Франц Меринг, литературно-критические этюды которого собраны в настоящее время в двухтомном сборнике. Его, к сожалению, соц. — дем. ученик Альфред Клейнберг издал недавно книгу под названием "Немецкое лит-ое творчество", в к-рой рядом с многочисленными недостатками имеются и поучительные страницы. То же можно сказать о соц.-дем. истории немецкой лит-ры, написанной погибшим во время войны молодым ученым Витмером.
Литературная К. в других странах Европы не имела такого большого значения для общей европейской мысли, как французская и немецкая.
ИТАЛИЯ. — Нет смысла прослеживать всю непрерывную линию развития итальянской лит-ой К., т. к. общекультурное значение имеют здесь лишь некоторые отдельные вершины, знаменующие собой особенно важные поворотные пункты в культурной истории Италии.
Говоря о К. эпохи Возрождения, мы назвали гл. обр. итальянских теоретиков литературы и указали на характер их работ. Но как раз на самой заре Возрождения мы имеем явление, родственное Дю Белэ или Опицу, т. е. знаменовавшее собой сознательный переход от латинской лит-ры к лит-ре собственного языка, к созданию основных правил художественной речи, притом с еще большей широтой, чем у названных писателей, и несравненно раньше, чем в странах Средней Европы.
Величайший поэт Италии Данте Алигиери [1265—1321] (см.) был и основателем филологии итальянского яз. и творцом первой поэтики, приспособленной к потребностям этого яз. и новой читающей публики. Его книга "De vulgari eloquentia" вышла в 1314. Она является защитой итальянского яз. по отношению к латинскому, — защитой, однако, со многими оговорками. Данте конечно продолжает считать, что для особо высоких философских материй, для торжественной поэзии латинский яз. должен оставаться незыблемым хозяином, но он отрицает общераспространенное представление, что на новоитальянском яз. можно писать только о фривольной любви в духе народных песен и баллад. Согласно всему своему миросозерцанию, роднящему его с поэтами его времени, Данте особое значение придает любви возвышенной, связанной с добродетелью, мистикой и т. д. Вот эти-то темы нежной христианской любви Данте считает подходящими для высокого итальянского яз., для volgare illustre. Данте различает три стиля по степени торжественности: трагический, комический и элегический. Для первого годится только volgare illustre, для двух других также voglare mediocre, т. е. яз., более близкий к обыденной речи. Впрочем у Данте были совсем оригинальные филологические воззрения: он был уверен, что латинский яз. напр. является яз. искусственным (другими словами, что именно крупные литераторы постепенно создали его), в естественном же виде, как народный говор, он никогда не существовал. Латинский яз. не был просто придуман, сделан крупными писателями, а как бы открыт, поскольку он существовал в нормальной речи как затемненная идея, и должен был быть выведен из этой мутной действительности. Это же делает он правилом и для себя при формировании нового яз. Volgare illustre должен быть выведен из существующих в Италии диалектов путем весьма критической работы. Выбор слов, даже изобретение новых слов, внутренне закономерных — вот путь, к-рым нужно итти, чтобы создать новый яз. Диалекты же кажутся Данте уродливыми жаргонами. Он не делает здесь исключения и для тосканского яз. В той же книге Данте старается установить некоторые границы жанров, говорит о законах построения поэмы, строфы и строки и т. д. При всей странности и ошибочности этого сочинения оно является произведением ума мощного и свободного. Данте в сущности шагнул далеко вперед, ибо позднейшее буржуазное Возрождение пошло по линии наименьшего сопротивления и вновь увлеклось подражанием старым образцам больше еще, чем во времена средневековья. Правда, отдельные крупные поэты — Боккачо, Полициано (в "Silvae"), Тассо (в "Discorsi") — частично шли за Данте, но большинство теоретиков, как мы указывали выше, чем дальше, тем больше вступали на путь восторженного латинизма.
Следующей гигантской вершиной в теории лит-ры был мыслитель XVII в. Джиамбаттиста Вико [1668—1744]. Его главное сочинение "Scienzia nuova" вышло в 1725, за 10 лет до работы лейбницианца Баумгартена, считавшегося основателем эстетики. При этом идеи Вико неизмеримо превосходят идеи всех его современников. Характерным для Вико является исторический подход к проблеме. Поэзию, поэтическое мышление Вико считает эпохой человеческой культуры. Люди, говорит он, сначала чувствуют, воспринимая вниманием, потом воспринимают душой взволнованной и смутной и только в конце концов понимают чистым разумом. Но в то время как у Лейбница и, в соответствии с этим, у Баумгартена это понимание взволнованной душой является попросту чем-то более низким, еще не поднявшимся до света разумения, Вико стоит на той точке зрения, что мифическое понимание, поэтическое миросозерцание имеют свою прелесть и нисколько не уступают рациональному. Он резко подчеркивает, что разуму нечего делать в поэзии, расходясь тем самым радикально с тенденциями, подобными тенденциям Буало. Метафизическая мысль, по Вико, стремится к универсалиям — искусство живет в конкретности. Науки естественно противоположны искусствам, потому что они разгоняют всякие предрассудки, все детское в сознании, и уменьшают значение образа. Эти идеи близки мыслям Маркса в известной недописанной главе его введения к "Zur Kritik der politischen Oekonomie". Вико считает даже, что мифический эпос глубже исторического, ибо символический захват мифа гораздо шире. Крайне существенно также суждение Вико о том, что яз. создается в мифотворческие времена и весь насквозь проникнут поэзией. Эти крайне плодотворные идеи воскресают вновь у каждого крупного критика Италии, да и вообще имеют чрезвычайное значение в истории литературно-критической мысли.
За Вико следует относительная пустота в итальянской К. — можно назвать лишь отдельные имена в XIX в.: Карло Катанео, Губернатиса, критические и литературно-исторические работы крупного поэта Кардуччи. Но над всеми ими возвышается один из талантливейших европейских критиков, посвятивший однако все свои работы именно итальянской лит-ре — де Санктис. В своих трудах "Storia della letteratura italiana" и "Saggi critici" де Санктис с необыкновенной свежестью мысли подходит к критической практике, так как он был в гораздо большей степени именно практик лит-ой критики, чем теоретик лит-ры. Своих принципов он нигде никогда не высказывал с полной точностью, но они сквозят в каждой строке его горячо и блестяще написанных характеристик.
Для де Санктиса лит-ра есть прежде всего продукт личного творчества: крупная личность, взволнованная, переполненная впечатлениями, естественно, стихийно рождает художественное произведение на радость окружающим, невольно, без моральной цели, поднимая своим творчеством современников. История лит-ры не может зиждиться ни на чем ином, как на постоянно новых дарах таких исключительных людей, ибо вовсе нельзя назвать искусством то, что не вносит какой-либо новой ценности, не является в полном смысле слова творчеством. Но так как каждый новый писатель является уже наследником сделанного, то отсюда и возможность постоянного прогресса, обогащения общелитературной сокровищницы народа.
Критико-литературные работы де Санктиса, недооцененные в его время и даже полузабытые, были восстановлены в их достоинстве одним из крупнейших эстетиков, теоретиков лит-ры и лит-ых критиков нашего времени — Бенедетто Кроче (см). Кроче является мыслителем очень широкого охвата. Он создал довольно полную систему философии, в к-рой эстетика играет крупную роль. В молодости увлекавшийся диалектическим материализмом, Кроче через увлечение Гегелем пришел к полному идеализму. В философии Кроче материя, природа являются призрачными. Точная наука направлена лишь на технические полезности. Подлинно сущим является только вечно живой и творческий дух; художественное творчество, сказывающееся не только в искусстве, но в философии и этической практике, есть главное его проявление, мышление и творчество есть самопознание духа. Философия Кроче имеет много общего с учением Бергсона. Значительное внимание уделил Кроче и теории К. и литературно-критической практике. Исходя из принципов своего учителя де Санктиса, Кроче также объявляет искусство актом чистого творчества, не связанного ни с какими моральными, общественными или дидактическими целями. Но если, с этой точки зрения, Кроче является чистым формалистом, то самый творческий акт — опять таки близко к де Санктису — он понимает как результат некоего сложного переполнения сознания автора, к-рое стремится откристаллизоваться в своего рода особый организм, носящий название художественного произведения. В этом смысле, по его словам, искусство всегда лирично. Оно всегда — песня индивидуального человеческого духа. "Стремление, запертое в круг выражения" — "si aspirazione chiusa nel giro di una representazione" — вот что такое искусство. Или другое родственное определение: "Искусство — это совершенно фантастическая форма, выражающая известное душевное состояние". И здесь, исследуя искусство с его психологической стороны, Кроче, в сущности, совершенно разрывает с формализмом и мог бы легко найти даже связи с социальной средой, к чему он и стремился в период своего увлечения марксизмом, но от чего он теперь отошел. Кроче считает, что есть три важнейших рода К.: во-первых, критика педагогическая, когда критик ставит себя судьей и оракулом. Кроче язвительно замечает, что такие критики вовсе не критики, а просто неудавшиеся художники; они невольно противопоставляют лит-ый факт тому, как, по их мнению, они бы сделали то же самое произведение, причем сделать-то они его на самом деле не могли бы никак. Лучше относится Кроче ко второму роду критики — комментирующей, разъясняющей, но полагает, что такого рода работа не должна называться критикой, а попросту комментированием. Настоящим критиком может быть, по мнению Кроче, только философ, и единственная задача критики, если сформулировать ее точно, заключается в ответе на вопрос: есть ли данный объект расследования произведение искусства или нет, т. е. имеем ли мы перед собой действительный продукт живого творчества, действительную новую ценность или всякого рода риторику, подражание, искусственный результат умственной работы, технику, уменье и т. д.? Разбирая этот вопрос, необходимо не только возможно ярче представить себе личность автора, но и его среду.
В большом ряде этюдов, помещавшихся годами в знаменитом журнале Кроче "La critica", он дал образцы лит-ой К. Им дан также весьма интересный и своеобразный анализ творчества Гёте и Шекспира.
АНГЛИЯ. — Английское литературное самосознание можно считать начавшимся с выходом в свет произведения Т. Вильсона "Art of rhetoric" [1575]. В этой книге автор стремится установить некоторые правила английской литературной речи, вернее английского красноречия.
В эпоху Елизаветы с ее блестящим лит-ым развитием сами писатели занимаются в известной степени теорией литературы. Уебстер, Неттенгейм, крупный драматург Бэн Джонсон, один из образованнейших людей своего времени, — все они стараются усвоить правила древних и в то же время защитить права английского реализма.
Знаменующий собою следующий этап Драйден [1631—1700] (см.), начавший с похвальной оды в честь Кромвеля и сделавшийся потом любимым драматургом реакции, написал специальное сочинение, посвященное театру. Драйден, впрочем, занимает колеблющуюся позицию: то он испытывает сильнейшее влияние Корнеля и идет по французскому пути, то от времени до времени колеблется в сторону Шекспира и в такие периоды загорается талантом даже его драматургия. С По́пом (Alexander Pope, 1688—1744) процесс этот закончился полной победой французского начала. Этот маленький, зябкий уродец, к-рого почти буквально носили на руках английские дамы, сделался законодателем хорошего вкуса в духе Буало. Он был изящным переводчиком античных произведений и холодно, как Малерб, писал полированные стихи. Эту свою практику он защищал и в эстетических и в литературно-критических произведениях. Как критик он был зол и несправедлив, заменяя желчной придирчивостью строгость вкуса Буало.
Шефсберри, главное сочинение к-рого посвящено этике, вносит в нее эстетические начала, понятия гармонии и ритма. Это следующий шаг в направлении к утонченности жизненных манер и вкуса верхушки английского общества. Шефсберри отходит от педантического рационализма и узких правил По́па. Его влияние было немалым и за пределами Англии.
Великий Юм [1711—1776] мало уделял внимания вопросам лит-ры. Но надо признать весьма блестящей и необычайно богатой содержанием его небольшую книжку "Идеи о религии и морали в литературе". Главный этюд в этой книжке называется "Of tragedy". Помимо большого количества очень здравых суждений, родственных Буало (вследствие чего Тэн несправедливо ругал его заодно с великим критиком первой волны буржуазной лит-ры во Франции), мы встречаем здесь весьма любопытную попытку рассматривать художественное творчество с общественной точки зрения. Перекликаясь с Монтескье и распространяя его идеи на лит-ру, Юм высказывает суждение о причинах различия лит-р античной и новой, французской и английской, выводя его из различия общественных условий.
Забегая вперед, скажем, что социолог Бокль в своем нашумевшем чисто позитивистическом сочинении "История цивилизации в Англии" развивает дальше эти идеи Монтескье в близком соседстве с идеями самого Тэна и как раз приводит в пример лит-ру и искусство, доказывая, что они могут развертываться только в атмосфере свободы. Однако Бокль неудачно выбрал свои примеры и в настоящее время имеет чисто историческое значение в деле развития научно-литературной критики.
Немалое влияние в смысле популяризации литературы среди масс населения имел великий журналист Аддисон [1672—1719], отдавший ряд страниц своих знаменитых журналов "Tatler" и "Spectator" вопросам лит-ры. Его этюды конечно не имеют большого научного значения, но они мощно притягивали до тех пор девственные в отношении лит-ры умы к лит-ым проблемам. Влияние Аддисона на всю европейскую журналистику было, как известно, огромно, и его лит-ые этюды часто становились образцами подхода и стиля рядом с едкими статьями француза Фрерона в его "Année littéraire".
Но английская лит-ая критика вообще не богата действительно научными явлениями. Бурное развитие романтической лит-ры в XIX в. привело к множеству литературно-теоретических и литературно-критических этюдов, большей частью однако вполне зависящих от чувства и являющихся результатом дилетантского отношения к искусству. Мы не хотим этим сказать, что они поверхностны, — напротив, в длинной плеяде великих поэтов, занимавшихся литературной критикой, и специалистов этого дела мы имеем и людей, богато одаренных художественно, и людей, обладавших огромной эрудицией. Но самое отношение к искусству почти всегда сводится к высокому наслаждению им.
Такое начало положено в основу литературно-критической работы крупнейших поэтов — Вордсворта, Шелли, Китса, романиста и государственного деятеля Дизраэли. Особенно возвышается среди них Кольридж [1772—1834]. Этот богато одаренный визионер и бурный романтик написал ряд прекрасных по яз., полных настоящего энтузиазма этюдов, частью посвященных великим собратьям и соперникам — Вордсворту, Шелли и т. д. Англичане считают эти пламенные дифирамбы настоящим образцом высокой лит-ой критики. Однако они больше относятся к области художественного рефлекса на художественное произведение.
Недалеко от этого ушел и крупный критик-специалист Мэтью Арнольд [1822—1887], влияние к-рого на английскую образованную публику, — можно сказать, на духовную аристократию Англии, — было огромно. Сам он был крупным поэтом. Его "Essays of criticism" и др. сочинения, написанные с замечательным вкусом, строгим и прекрасным слогом, обнимают самые различные произведения не только европейских, но и азиатских лит-р. Он колоссально расширил горизонт публики. Отношение к искусству и лит-ре у Арнольда утонченное. Он может быть учителем того, как можно возвышенно наслаждаться искусством, и тем не менее при всей возвышенности точки зрения он выразил только гурманство высокообразованного дилетанта.
Громадным расширителем горизонта явился и своеобразный реакционер Карлейль, защищавший идеи, формы жизни и искусство средневековья. Он первый относительно глубоко проник в мир германских идей и явился глашатаем величия Гёте и Гегеля среди своих соотечественников. Сверкающая парадоксальная форма сочинений Карлейля, его умственная неисчерпаемость сделали его одной из самых ярких фигур английской культуры. Тем не менее, его сочинения, посвященные лит-ре, в том числе некоторые этюды в знаменитой книге "On heroes" [1841], носят характер скорее поэм в прозе, насыщенных чувством, чем научных работ.
Вышеупомянутых критиков многое роднит с знаменитым критиком изобразительного искусства — Рёскиным. Нельзя не упомянуть о чудаческой фигуре Томаса де Квинси, автора известного уже полудекадентского произведения "Признания английского опиофага". Утонченный и развинченный барин уже предрекает дальнейший ход литературно-критического дегустаторства и "пиршества искусства", к-рое провозглашал его продолжатель Оскар Уайльд.
Все к той же линии великих мастеров углубленного этюда импрессионистски-эстетического характера нужно отнести и Уолтера Патера [1839—1894]. Больше всего прославился он своей великолепной книгой о живописи и скульптуре Ренессанса, но ему принадлежат также многочисленные работы в области литературоведения, как "Aesthetic poetry". Портрет удается ему как нельзя лучше. Строго восторженное, напряженное почти до эстетического созерцания отношение к искусству соответствовало у Патера всему его отшельническому и утонченному образу жизни в знаменитом оксфордском колледже Бразиноза, который он редко покидал.
В разбросанных по разным этюдам и беллетристическим сочинениям теориях Уайльда, парадоксально утверждавшего, что не художник подражает природе, а искусство творит природу, заставляя нас совсем по-иному смотреть на нее, и делавшего создание новых тонких наслаждений в жизни ее целью, кульминирует это английское эстетство; оно охватывает, с одной стороны, не очень многочисленную верхушку изолированной артистической богемы, а с другой — обслуживает досуг бар, т. е. часы, когда они хотят уйти от забот строительства империи или от своих "бизнес".
Упомянем еще о таких критиках (кстати сказать, единственных англичанах, названных Брюнетьером в его "Истории К."), как Сидней, Смит, Газлит и Лемп. Сам Брюнетьер правильно отмечает, что они в гораздо большей степени эссеисты-юмористы, чем подлинные критики.
Из критиков других европейских стран в этом кратком очерке истории К. мы не упоминаем никого, т. к. никто из них не имел серьезного влияния на общий ход литературоведческой мысли. Исключение можно сделать для Георга Брандеса (Морис Коген, 1842—1927) (см.).
Брандес примыкал в начале своей деятельности к Тэну, от к-рого он позднее пришел к еще большему методологическому эклектизму, приобрел однако своими сочинениями по лит-ре всего мира (в том числе по русской) широкое влияние за пределами своего маленького отечества (Дании). Особенным успехом пользовалось его большое сочин. "Главные течения лит-ры XIX в.". У Брандеса подкупают, кроме большой живости изложения, его передовые свободомыслящие тенденции. Он всю жизнь был борцом против всякого мракобесия. Это один из лучших представителей буржуазной радикальной лит-ой критики, симпатии к-рой, как это было и у самого Брандеса, переступали даже часто грань буржуазного миросозерцания и протягивались в сторону нового пролетарского мира. Отразив в своих произведениях почти всю мировую (в том числе и русскую) лит-ру своего времени в ее крупнейших проявлениях, Брандес приобрел значительное влияние на передовые круги Европы и на русскую интеллигенцию конца XIX и начала XX вв. Среди многочисленных монографий Брандеса можно отметить написанные им в старости книги о Шекспире и Гёте. С его смертью Европа потеряла последнего из могикан смелой и светлой, прогрессивной, свободомыслящей критики, родной нашим великим просветителям.

 Библиография:  Теория: Лансон, История французской литературы, 2 тт., М., 1898; То же, 3 тт., СПБ., 1897—1898; Brunetière F., La Critique, 1890; Croce B., Estetica come scienza, 1900; Saggi di estetica, 1910; Nuovi saggi di estetica, 1920; La critica letteraria, 1894; In torno a la critica letteraria; Ermatinger E., Philosophie der Literaturwissenschaft; Petersen L. G., Literaturgeschichte als Wissenschaft, 1914; Schulz F., Das Schicksal der deutschen Literaturgeschichte. История: Egger A. E., Histoire de la critique chez les grecs, 1849; Therry, Histoire des opinions littéraires; Braitman, Geschichte der Kritik; Tissot E., Les évolutions de la critique française, 1890; Bourgoin, Les maîtres de la critique au XVIII siècle; Hamelins, Die Kritik in der englischen Literatur des XVII, XVIII Jahrh.; Sainsburry, A. history of criticism; Vapereau, Dictionnaire Universel des littératures, 2-me éd., 1884. К этому надо прибавить многочисленные монографии об отдельных великих критиках, собраниях сочинений, литературно-критические журналы и литературно-критические отделы больших ежемесячников, статьи в больших энциклопедиях и т. д.
А. Луначарский КРИТИКА РУССКАЯ. — Всякое общественное явление марксизм рассматривает в свете классовой борьбы. Исследователь-марксист, пользуясь методом диалектического материализма, не только выявляет природу явления, его сущность, его количественную и качественную стороны, но и устанавливает, какие производственные отношения классов, в какой исторический момент, в каких конкретных условиях его вызвали. Марксиста всегда интересуют связи явления, пути его развития, взаимоотношения с рядом других общественных фактов. Все это без всяких оговорок и ограничений полностью относится и к области идеологии, в частности к литературно-художественной К.
Критик всегда, независимо от того, сознает он это или нет, является идеологом определенного класса или отдельной группы внутри класса. Всякая его мысль о бесклассовости, всякая попытка стать вне класса — абсурдна. Выдвигая критика, класс диктует ему свою волю, а критик, если он не перешел на сторону другого класса, выражает его интересы. Ценность суждения критика зависит от того, как широко и глубоко он понимает содержание и линию развития исторического момента, насколько он видит положение своего класса в, нем оценивает его роль и значение, насколько он умеет брать лит-ый факт не изолированно, не в статике, не во внешнем проявлении, а в диалектическом развитии, в борьбе противоположностей и их единстве, в классовой, материалистической сущности.
Нормы К. относительны. Каждое время выдвигает свои задачи, дает свои нормы, оценки, приговоры. Пролетарская К. военного коммунизма ставила одни задачи, К. периода реконструкции народного хозяйства — другие. Тогда были исторически законны, неизбежны революционный романтизм, абстрактность, схематичность, правомерны были и формы творчества, заимствованные у художников других классов, поскольку в них укладывалось новое содержание. К. понимала, какими социальными корнями питалась поэзия этих восторженных, энтузиастических дней. Критика вскрывала это, показывала и выдвигала на самое видное место как наисильнейшее выражение воли пролетариата в те годы. Сейчас нужны деловитость, конкретность, реализм, пафос великого строительства, отражение классовой борьбы в выполнении пятилетки, а не высокие мечты, — хотя бы и революционные — о межпланетном совнаркоме. Хорошо памятен факт, как некоторые пролетарские поэты в начале нэпа свернули со своей классовой дороги, не сумев отрешиться от изжившей себя романтики, не сумев ответить на социальный заказ класса в новых условиях борьбы за коммунистическое общество. Сейчас критик анализирует отношение писателя к коллективизации сельского хозяйства, анализирует его оценку расстановки классовых сил в этом процессе и т. д. Сейчас критик бьет писателя за правый уклон, за левые загибы. Сейчас критик дискутирует наряду с проблемой содержания творчества о путях художественного творчества, — о специфически пролетарской форме искусства. Что в поэзии военного коммунизма имело одну оценку или прошло незамеченным, или наоборот было слишком выдвинуто вперед, теперь нередко получает новую оценку, выступает в новом свете и поворачивается к нам другими сторонами.
Каждый день имеет свои задачи, их и разрешает критика Если художник в своем творчестве не может положиться на подсознательное, на интуицию, на свою психику, а обязан свое восприятие и отражение мира контролировать сознанием своего класса, обязан стоять на уровне современного ему знания, чтобы проникнуть в сущность изображаемого, то тем бо́льшие требования предъявляются сознанию критика. Критик не обязан конечно быть специалистом в различных областях знания, но он должен быть крепко вооружен научно, чтобы полно осознать течение сложной, противоречивой, многогранной жизни. Критик должен быть ориентирован в вопросах истории революций, экономической политики, философии, психологии и ряда других дисциплин. Вненаучные критические суждения случайны, преходящи, часто ложны и необязательны, необязательны даже для текущего дня. К. должна быть строго научной.
Критик — не человек науки, он даже не публицист, хотя его работа и несет в себе многие элементы публицистики. Как и художник, критик прежде всего должен иметь художественный глаз, художественный вкус для того, чтобы в потоке литературного материала найти прекрасное, почувствовать и осознать его, раскрыть и показать его классовую сущность и общественную ценность читательским массам. Критик должен уметь любить и ненавидеть. Спокойствие, так называемая объективность, отсутствие классовой страсти — гибель критика. Он скучен и мертв. Его читают, возносят на высоты, низвергают в бездны, идут за ним и побивают камнями, когда он горит, когда он боец. Критик, как и художник, — творец. Он не только аналитик, он дает синтез, строит политико-идеологическое обобщение. Критик — не анатом, он преимущественно диагност; он вскрывает, определяет классовую сущность писателя, показывает, куда он идет, куда он ведет за собой массу.
Предметом лит-ой К. служит отдельное художественное произведение, творчество писателя в целом, наконец творчество всего класса. В зависимости от объекта рассмотрения критика поднимается от отдельного явления до самых широких социологических обобщений.
Как всякое явление, К. имеет свою историю. Русская литературная К., начавшись с ожесточенных боев по вопросам языка и стилистики, поднялась до самых высоких общественных проблем, стала величайшей силой социального процесса.
Русская К. зародилась в середине XVIII в. Это было время, когда интересы стародворянской феодальной России столкнулись с запросами новой нарождающейся буржуазной Росссии, вышедшей из революции, именуемой в старых учебниках русской истории "смутным временем". Господствовал торговый капитал; начали появляться фабрики и заводы; Петр I издал даже указ "о размножении фабрик". Имея дело с разрозненными товаропроизводителями, торговая буржуазия нуждалась в крепкой центральной власти, в монархии, но уже свободной от феодальных учреждений, вроде боярской думы, мешавших торговому капиталу. Петр I создал сенат из людей разного происхождения, учредил коллегии с чисто хозяйственными задачами. Строго классовую организацию получило купечество. Буржуазная администрация была создана не только в центре, но и на местах. Буржуазные реформы одновременно резко поставили вопрос о церковной и светской лит-ре, вылившийся в проблему о русском яз. Торговый уклад верхов общества, их связь с Западом заставляли рвать со многим допетровским как отжившим, ненужным и вынуждали подражать Европе. Стремление стать наравне с Европой вызвало в русской торговой буржуазии не только потребность в европейской архитектуре и скульптуре, не только нужду в европейских поварах и парикмахерах, но и желание иметь свою литературу, которая служила бы возвеличению правящего класса и его верховных представителей, которая могла бы быть проводником западно-европейской культуры. Это западничество было явлением исторически неизбежным, органическим, оно обусловлено было экономическим развитием страны. Представители торговой буржуазии заботились не только о пышности, они одновременно стремились перенять у Запада нужные знания в области хозяйственной, политической и культурной. На Западе торговая буржуазия нашла образцы нужной ей новой литературы, им она подражала, — с Запада она принесла оды и трагедии.
Новая лит-ра прежде всего нуждалась в новом языке. Своеобразный древнерусский яз., богатый словом и гибкий в синтаксическом построении, уже не удовлетворял к XVIII в. потребностям государственного управления, коммерческой технике торгового капитала. Церковно-славянский (древнеболгарский) язык был для русских языком церкви. Светская литература, выросшая на его основе, была лишь дополнением к церковной лит-ре. Новый русский язык мог сложиться на основе богатого крестьянского (народного) яз., но это был яз. холопов, яз. "подлый", и, естественно, в силу своих социальных корней он не мог быть яз. господствующего класса. Новый язык, новую терминологию торговой буржуазии приходилось создавать наспех, механически, порою довольно грубо. Реформу яз. однако нельзя было разрешить ни отказом от "подлого" языка, ни механическим засорением церковно-славянского яз. иностранщиной.
Торговый капитал, как известно, был все же слишком слаб, конкуренции с Европой не выдерживал, временами терпел серьезные поражения, отодвигался на задний план. Отсюда — антибуржуазная дворянская реакция, охватившая период примерно с 1725 до 1762. Дворянская реакция хотела повернуть колесо истории назад, она противилась западному влиянию и стремилась вернуться к старофеодальным порядкам. Однако эта антибуржуазная реакция успеха не имела. Во второй половине века победила "дворянская буржуазия", для своего времени сила определенно прогрессивная. Церковно-славянский яз. также не сразу уступил место яз. чисто русскому — развернулась длительная страстная борьба. Необходимо помнить, что яз. петровского времени, не освобожденный от славянизмов и засоренный иностранщиной, менялся в самой своей основе. Разнородные элементы яз. не сливались органически в единое целое, находились в хаотическом состоянии. Поскольку торговому капиталу в борьбе за свое экономическое и политическое господство было еще не до реформы яз., он мирился с положением дел. Дворянская же реакция, защищая свою культуру, глубоко возмущалась порчей языка. Борьба за язык и получила свое выражение на первых шагах русской критики. Борьба эта была глубоко общественной, строго классовой. Организация яз. — платформа идеологической борьбы между феодальным дворянством и дворянством буржуазным. Торговый капитал как сила прогрессивная в конце концов одержал победу.
Первыми нашими критиками были писатели М. В. Ломоносов [1711—1765], А. П. Сумароков [1717—1777] и В. К. Тредьяковский [1703—1769].
Ломоносов (см.) является выразителем буржуазных тенденций в общественном развитии. Он прекрасно сознавал огромное значение вопроса о русском яз., но был оппортунистом, не сумел начисто порвать с церковно-славянским яз. и занял компромиссную позицию. Он отводил разговорному русскому яз. все будничное, обыкновенное; когда же мысль поэта поднимается над обыденным, он обязан пользоваться "высоким штилем", т. е. прибегать к смешению яз. русского с яз. церковно-славянским. Хотя Ломоносов и пришел из низов, все же он был сын зажиточного рыбака. Его часто попрекали "подлым" происхождением, высшее общество держало его на известном расстоянии от себя, а он стремился приблизиться к нему. Все это и помешало Ломоносову занять четкую классовую позицию в борьбе за яз. Ломоносов любил яз. народа, он прекрасно понимал, что народный яз. будет основой лит-ого яз. Он много изучал античную и французскую лит-ру, подражал ей и все же был не в силах порвать со славянщиной, пользовался ей и за это жестоко поплатился. Впоследствии реакционеры-славянисты объявили его своим идеологом, своим авторитетом. Так зло мстит история за колебания.
Тредьяковский (см.) почти всегда изображался карикатурно, что несомненно было большой исторической несправедливостью.
Тредьяковский проявил и любовь к литературе и понимание ее, он стремился к европеизации. В теории языка, стиха и в критике он, как и Ломоносов, был проводником буржуазных тенденций. Образцы яз. он искал в народных песнях, боролся с неестественностью в яз., пытался иностранные слова заменять русскими. Н. И. Новиков справедливо характеризовал его словами: "Первый открыл в России путь к словесным наукам и паче к стихотворству, причем был первый профессор, первый стихотворец и первый положивший толико труда и прилежания в переводе на русский язык преполезных книг… Первый в России сочинил правила нового российского стихосложения, много сочинил книг, а перевел и того больше".
Сумароков (см.), подражая Западу, охраняет чистоту русского языка. Для него он "сладок, чист и пышен и богат". Он скорбит: "А мы прекрасный свой по естеству и древности язык, вместо того, чтобы вести его к совершенству, сами портить начинаем". Самым энергичным образом Сумароков протестовал против введения в русский яз. даже таких слов, как дама, принц, фрукт и т. п. Он упрекал Тредьяковского за образование им таких новых слов, как предмет, преследовать, обнародовать. Сумароков в вопросах языка был консервативнее Тредьяковского, что в свое время отметил А. С. Пушкин, который так умело использовал народный язык. Сумароков естественно был врагом французской мещанской драмы.
Отмечая черты буржуазности, ни на минуту нельзя забывать, что эти три критика и теоретика все время отгораживались от "подлой" стихии. Особенно отличался этим Сумароков. Он даже вступил по этому поводу в непристойную полемику с Ломоносовым и Тредьяковским. Недаром он был кровным дворянином-патриотом и по своим социальным воззрениям — реакционнейшим писателем.
Спор о возвышенном характере славянского языка продолжался очень долго. Русская интеллигенция, поскольку она сливала свои интересы с феодальным дворянством, в церковном языке видела свой язык, выделяясь им из народной жизни. И если позже интеллигенция пришла к народному языку, то это обусловливалось развитием буржуазных тенденций во всей жизни страны и было своеобразным протестом против французомании двора, не желавшего пользоваться русским языком.
Русская К. того времени питалась учением Буало. Его сочинение "L’art poétique" было переведено Тредьяковским и служило для критиков своего рода руководством. Буало был идеологом буржуазии. Как и французские материалисты-энциклопедисты, он был рационалистом и высшие формы творчества видел в античном мире, требовал чистоты и ясности языка. Буало — теоретик французского классицизма. Распространенным видом творчества была ода, вокруг нее и разгорелась борьба. Спорили о роли чувства, о поэтическом беспорядке. Буало утверждал, что лирический беспорядок оды — искусственный эффект, достижение мастерства. Сумароков отстаивал бо́льшую свободу чувства; против этого восстали и Ломоносов и Тредьяковский. Они отстаивали рационалистический классицизм, свойственный буржуазному идеологу Буало. Сумароков — против господства разума, классовое положение дворянина не давало ему подняться до признания в поэзии господства разума. Ломоносов и Тредьяковский тоже конечно не были рационалистами. Спор характерен, поскольку на вопросе о разумности и чувстве в поэзии можно судить о классовом характере К., о силе в ней буржуазных тенденций. В спорах об оде отразилась борьба за новые формы творчества, выявился процесс заимствования лит-ых форм и приспособления их к потребностям торговой буржуазии. К. носила крайне примитивный характер, она сводилась преимущественно к техническим указаниям из области грамматики, спорили даже о знаках препинания. Так наз. эстетическая оценка зачастую ограничивалась словами: "преславен", "гнусное", "позорное", "скаредное" и т. п. Критика часто превращалась в злую сатиру и даже в безобразную брань. Так, Ломоносов в спорах с Тредьяковским об окончаниях имен писал:
"Язы́ка нашего небесна красота Не будет никогда попранна от скота".
В ответе Тредьяковский обозвал своего противника "рыжей рванью" и приписал:
"В небесной красоте — не твоего лишь зыка, Нелепостей где тьма — российского язы́ка, Когда по-твоему сова и скот уж я, То сам ты нетопырь и подлинно свинья".
Естественно, что на критиков смотрели как на ругателей, пасквилянтов, язвителей и доносчиков. К. и брань, драка были в ту пору синонимами. В одном из журналов 70-х гг. XVIII в. так и сказано: "Покритиковал другого доброю великороссийскою пощечиной — и сия К. весь бал кончила". В результате польза К., даже самое право на ее существование подверглись сомнению. Даже Н. М. Карамзин, к-рый признавал пользу лит-ой К., вынужден был под давлением большинства заявить, что "хорошая К. есть роскошь лит-ры, она рождается от великого богатства, а мы еще не Крезы". Подобные мысли высказывались в ряде изданий, но, как низко ни стояла К., все же она имела историческое оправдание, она отражала борьбу двух враждебных тенденций, враждебных по своей классовой сущности. В журналистике первых лет XIX в. уже стали раздаваться голоса за К., но они требовали, чтобы К. была истинной, беспристрастной, доказательной, "ибо критика не должна хвалить и хулить решительно, не сказав, почему хорошо или дурно".
Поскольку русская лит-ра XVIII в. была целиком подражательной и переносила в русскую жизнь французское начало, чуждое нам, она неизбежно вызывала оппозицию. Об оппозиции сверху со стороны консервативного феодального дворянства мы уже говорили. Была другая оппозиция — снизу. Выразителем ее в критике был Лукин (см.).
В. И. Лукин [1737—1794] резко напал на "славных русских сочинителей", возмущаясь тем, что классический театр "на наш яз. силой втащен". Он разнес Сумарокова, требовал отказаться от подражаний, чтобы давать картины русской жизни на чистом русском яз. Он писал: "Мне всегда несвойственно казалось слышать чужеземные реченья в таких сочинениях, к-рые долженствуют изображением наших нравов поправлять не только общие всего света, но более частные нашего народа пороки". Мы "на своем яз. свойственных нам комедий еще не видали", повторял он. Он требовал новых пьес, строго русских, в духе "Недоросля" Д. И. Фонвизина. Он и сам писал пьесы, хотя не имел к этому таланта. Характерно, что Лукин, предки которого не имели никаких чинов (за что его поносили), обращался к интересам народа. Кровный дворянин Сумароков осмеивал театральную публику за ее недостаточную знатность. Лукин, человек без чинов, высказывает сочувствие крепостным крестьянам. Требуя русского содержания в комедиях, он повторял: "Сие для народа упражнение весьма полезно и потому великой похвалы достойно". Лукин — яркий молодой буржуазный националист, либерал с примитивным народническим настроением того времени. Он конечно не был идеологом крестьянства, он отражал классовые интересы мелкого разрозненного товаропроизводителя, порабощаемого торговым капиталом. Одновременно он был идеологом и нарождавшейся бесчиновной трудовой интеллигенции, поскольку она была связана с низами общества и совершенно не имела доступа к верхам. Если до Лукина К., несмотря на свои колебания, отстаивала буржуазные тенденции в лит-ре, сливая свои интересы скорее с верхами торгового капитала, то с Лукиным буржуазная К. начинает дифференцироваться.
Продолжателем Лукина был И. А. Крылов [1768—1844] (см.) — сын бедного армейского офицера, начавший жизнь писцом в уездном суде, с крайне скудным домашним образованием. Крылов — тоже националист, злой враг вельможно-дворянского правительства. Издеваясь над этим классом, он писал о нем: "С самого начала, как станешь себя помнить, затверди, что ты благородный человек, что ты дворянин и, следовательно, что ты родился только поедать тот хлеб, к-рый посеют твои крестьяны. Словом, вообрази, что ты счастливый трутень, у коего не отгрызают крылья, и что деды твои только через тово думали, чтобы доставить твоей голове право ничего не думать". Крылов выступил за мещанскую слезливую драму, ударил по ее противникам, Сумарокову. События Великой французской революции настраивали Крылова на резкий оппозиционный тон, но правящая клика скоро обратила на него свое внимание, арестовала, смирила и вырвала жало критика, превратив его в осторожного баснописца.
Выше мы указывали на Буало как на писателя, сочинения к-рого легли в основу наших лит-ых понятий XVIII в. Наряду с ним необходимо отметить последователя Буало Батте с его сочинением "Les beaux arts réduits à un même principe", а также По́па с "Essay on criticism" и А. Баумгартена, последователя Вольфа. По́п — классик, законы стихосложения для него на первом месте. Сложнее теория Баумгартена, она носила философский характер и рассматривала эстетику как теорию познания при посредстве чувств. Красота — начало искусства. Красота должна быть нравственна, следовательно в произведении добро торжествует, зло карается. В этом же направлении влиял и Эшенбург; свои взгляды он изложил в сочинении "Опыт теории и литературы изящных наук". Окружающий нас мир разнообразен, но в нем высшая полная гармония. Искусство подражает природе. Уча истине и добру, оно должно быть прекрасно, должно иметь соответствующий яз. и стиль. Эстетика — теория познания добра и красоты, познания через наши чувства. Красота же заключается в познаваемом нашими чувствами единстве мира во всем его разнообразии. Поучая, поэзия должна быть изящна, должна нравиться.
Французские и английские влияния придавали нашей К. классический характер; немецкие, наоборот, делали ее философски-моралистической. Начавшись со споров о яз., о грамматических правилах, русская К. к началу XIX в. приобрела эстетически-стилистический характер, поднявшись на значительную высоту.
Споры о новом и старом яз. еще раз вспыхнули, но Н. М. Карамзин [1766—1826] (см.) кладет конец этим спорам. Ломоносовский стиль он объявляет "диким, варварским и вовсе не свойственным нынешнему веку"; он требует: "Должно писать, как говорят". Наконец он сам дает первые образцы прекрасной русской речи. На защиту старого слога выступила Академия наук. Адмирал Шишков выпустил в 1803 "Рассуждение о старом и новом слоге российского яз.". Началась борьба. Молодые журн. — "Московский Меркурий" и "Северный вестник" — наполнились язвительными статьями против защитников старого яз. В целях укрепления своего лагеря Шишков в 1811 основал общество "Беседа любителей русского слова", к-рое тотчас же стало выпускать свой орган "Чтение". И общество и орган подверглись жестокому нападению молодежи. В это время появилось слово "словенофил", означающее — приверженец церковно-славянских слов в русской речи. Споры между карамзинистами и шишковистами проникли даже в школы. Группа Шишкова, потерпев поражение в лит-ом вопросе, перенесла спор в область веры и нравственности, упрекая молодежь в безверии, отсутствии патриотизма, якобинстве. Выступая против ретроградов, молодежь энергично отстаивала идеи западного просвещения. Борьба объединила молодые силы в о-ве "Арзамас" (см.). Как во времена Ломоносова, заспорили и о стихосложении. Арзамасцы заявили, что размеры и формы версификации, введенные Ломоносовым, не отвечают духу русского языка и должны уступить место новым. Как известно, этот спор был окончательно разрешен Пушкиным.
Возвращаясь к Карамзину, надо отметить, что он как лит-ый критик сделал немного. Последователь Лессинга и защитник французской мещанской драмы, противник классицизма и поклонник Шекспира, Карамзин выступил с проповедью права каждого человека на счастье, счастье же — в удовлетворении страстей. Стремление жить в согласии с чувствами и поставило Карамзина в оппозицию к группе Шишкова. Тут — протест против существующего порядка, переход к романтизму и сентиментализму. Под старость Карамзин утерял всякий дух протеста; за это его жестоко хлестал Пушкин.
Как критик выступал и поэт В. А. Жуковский [1783—1852] (см.). Поэт проводил реформу стиха, пользу К. видел в распространении вкуса. Он не раз говорил о писателе-учителе, порицающем зло, но тут же оговаривался, что не следует нападать на существующий порядок. Сам, как человек миролюбивый, ушел "в царство мечты и упования на провидение".
Критическая деятельность Карамзина и Жуковского была мало значительна; сами они были люди законопослушные и все же выразили настроения интеллигента-дворянина, к-рый уже не мирился с феодальной культурой и шел, хотя и робко, навстречу буржуазным тенденциям жизни, прикрывая свою робость умеренным романтизмом.
Представителями классической критики были Каченовский и Мерзляков.
М. Т. Каченовский [1775—1842] — профессор, образованный, но угодливо преданный правительству человек. К. его придирчива, но иногда и убедительна. Отстаивая классицизм, он боролся не столько за Ломоносова и др., сколько за французскую буржуазную лит-ру вплоть до Вольтера. Деятельность Каченовского надо брать в свете романтизма, внесшего смуту в литературу, в процессе отталкивания от классицизма, превратившегося в академизм. Доля отстаиваемого им рационализма и выдвигает его из рядов критиков того времени.
А. Ф. Мерзляков [1778—1830] (см.), профессор Московского университета, представляет для истории русской К. немалый интерес. Он был талантливым эрудитом, любил Ломоносова, Сумарокова, Хераскова и Озерова. Язык для него — оболочка мыслей, между языком и мыслью необходимо соответствие. Мысль — выражение души. Поэзия поучает и возбуждает чувства. Подражая природе, поэт берет только ее прекрасные стороны, устраняя все, что возмущает. Трагедия дает торжество добродетели, и в комедии должно показывать не только черное, но и торжествующее светлое начало. Мерзляков — своеобразный просветитель своего времени. Как идеолог — он жертва переходного времени от торгового капитала к капиталу промышленному. Классик по своим воззрениям, он чувствовал красоту романтической поэзии. Он плакал, читая "Кавказского пленника" Пушкина, "понимал, что это прекрасно, но не мог отдать себе отчета в этой красоте и безмолвствовал", пишет Шевырев. Этот классик не раз говорил своим слушателям, указывая на сердце: "Вот где система". — Мерзляков был первым критиком в современном смысле слова. Нарождающийся промышленный капитализм порождал романтическое направление. Романтизм объединял и героев революции и потерпевших крушение в ней; он вдохновлял на битву за великие идеалы и давал утешение тем, кто потерял в битве надежду на лучшее, кто сжат был тисками развертывавшегося промышленного капитализма. Этот романтизм, полный смуты, не удовлетворял Мерзлякова, но и классицизм торговой буржуазии, умирающий, холодный, мало актуальный, лишал возможности жить полной жизнью. Чувствуя пульс промышленной буржуазии, Мерзляков однако не сумел отрешиться от отживающей идеологии торговой буржуазии. В этом раздвоении — его трагизм.
На смену классическому направлению пришел романтизм. Под это знамя в Европе и у нас встало все исторически молодое, свежее, прогрессивное, либеральное. Поворот к романтизму в К. совпадает с выступлением А. С. Пушкина, к-рый сразу объединил вокруг себя новые поэтические силы.
Борцом за новое направление в критике выступил Д. В. Веневитинов [1805—1827] (см.). Ученик Мерзлякова, поклонник Платона, Шеллинга и Фихте, типичный романтик немецкой школы, он был во вражде с современным ему строем; за знакомство с декабристами был арестован; верил в высокое призвание поэта, от бурь жизни укрывался в туманах вечной беспредельной красоты. Разладом между действительностью и мечтой был обусловлен его разочарованный субъективизм. Веневитинов — за идейное искусство, он требует, чтобы литература служила обществу, а писатели были философами, мыслителями, чтобы К. подходила к произведению с исторической точки зрения, вооруженная философией своего времени. Веневитинов стоял за народность, за народность не славянофильскую, реакционную, а за народность в духе Белинского. Это дало Веневитинову возможность оценить Пушкина как "национальное" явление, тогда как Каченовский отнесся к "Руслану и Людмиле" как к "грубой и отвратительной шутке". К. Веневитинова носила философско-эстетический характер и жестоко нападала на беспринципный романтизм. В начале XX в. долго не могли понять сущности русского романтизма и склонны были видеть в нем формальный протест против формалистического классицизма или необузданную стихию чувств. Веневитинов жестоко напал на Полевого, когда тот охарактеризовал романтизм как "неопределенное, неизъяснимое состояние сердца человеческого". Веневитинов во всем искал единую основную мысль.
Классицизм громили со страниц "Сына отечества" и "Полярной звезды", особенно был беспощаден в нападках на староверов Бестужев. Он разносил классические каноны, отстаивая свободу творчества. Его идеалом были Шекспир, Шиллер, Байрон и Гюго.
Как известно, начало XIX в. характеризуется наступлением промышленного капитализма. Свое политическое выражение он нашел в движении декабристов. Промышленная буржуазия осознала ненужность и крепостного права и самодержавия; на этой почве она вступила в борьбу с торговым капиталом, еще не порвавшим окончательно экономических и политических связей с феодальным дворянством. Поскольку однако декабристы были помещиками, а промышленную буржуазию поддерживала только незначительная группа средних землевладельцев центральной России, постольку среди декабристов образовалось два крыла: крупнобуржуазное и мелкобуржуазное. Последнее течение отражало классовые интересы мелкой буржуазии, городской и сельской. Эта часть декабристов была демократична и революционна, она именно и подняла восстание; крупнобуржуазная часть в силу экономической конъюнктуры шла на примирение с царизмом и даже — с барщинным хозяйством. Мелкая буржуазия, подавленная в 1825, шумно выступила на историческую арену в 60-х и 70-х гг. Романтизм начала XIX в. как раз и был идеологическим выражением классовых интересов мелкобуржуазной части декабристов. Различные оттенки этого романтизма, естественно, соответствовали различному общественному положению отдельных групп мелкой буржуазии. Русский романтизм, как уже отмечено, не отличался стройностью идей, у него не было системы, он страдал неопределенностью идей, расплывчатостью. И все же в русском романтизме определились две струи: общественно-политическая и философская. Разгром декабристов много способствовал тому, что на время взяло верх философское направление К.
Н. А. Полевой [1796—1846] (см.), к-рый после смерти Веневитинова играл в К. видную роль, остался, как выражается Белинский, в "неопределенности" и "противоречиях" эпохи. Для Полевого романтизм был чем-то возвышенным, героическим, светлым. В романтизме он видел прогресс как в художественной, так и в нравственной области. Как последователь эклектической философии Кузена, Полевой учил, что искусство выражает идеи, чувству в искусстве отводится роль посредника, через него отражается дух. Чтил он Байрона и Гюго. Романтические мечты Полевого о высоком и прекрасном, сталкиваясь с жестокой русской действительностью, давали известный осадок горечи. Отсюда у Полевого — общественная струя в К. Защитники классицизма исходили из законов абсолютной истины, добра и красоты. За этой абсолютностью у них терялся живой человек, человек определенного времени, определенных общественных отношений. Раз так, то классическая поэзия не может выполнять во всем объеме свою общественную роль. Романтизм же, принесенный Великой французской революцией, наоборот, дал возможность понять, что каждый народ живет своею жизнью. Романтическая поэзия дает возможность полностью выразить идеи времени. Так. обр. для Полевого романтизм был орудием прогресса. В силу этого споры между классицизмом и романтизмом очень часто переносились в область политики. Естественно, что Полевой был за историческую К., он стремился объяснить проявления человеческого духа в связи с развитием общественной жизни. Но поскольку Полевой был эклектик, поскольку он хотел сочетать материализм с идеализмом, поставленной проблемы он не разрешил. Позже это сделал Белинский. Однако самая постановка вопроса уже говорит о том, на какую высоту поднялась русская К. Полевой издавал журнал "Московский телеграф", на страницах его он знакомил читателей с иностранной литературой, с экономическими и политическими мероприятиями, проводимыми на Западе буржуазией. Он первый сделал К. неотъемлемой частью журнала и поднял ее на надлежащую высоту. После него нельзя уже было издавать журнал без К. Полевой был представителем разночинной интеллигенции. Сын ловкого фабриканта-торговца, познавшего тиски жизни, он, естественно, отдал свои симпатии не аристократическому дворянству, не торговой буржуазии, а буржуазии промышленной. В поступательном шествии капитализма, в буржуазных началах Французской революции он видел свой идеал, но сам не был революционером, демократом. Капитализм Полевой приветствовал не как неизбежный момент в истории человечества, а как общественный порядок, к-рый его удовлетворял и в к-ром он мог найти свое место. Несмотря на свое разночинство, Полевой не был представителем той части мелкой разночинной буржуазии, первым выразителем к-рой был Белинский. Полевой — идеолог капиталистического порядка. Оттолкнувшись от феодального дворянства и торговой буржуазии, он однако не смог точно определить свое место в новых общественных условиях.
На смену Полевому пришел Н. И. Надеждин [1804—1856] (см.). В его взглядах много романтизма, но у него же намечается и критическое отношение к последнему. Надеждин, всецело стоя на почве романтической теории, согласно к-рой "пиитические произведения должны быть свободными излияниями свободного духа", с одной стороны, пытается крайности романтизма исправить поворотом к классицизму, а с другой, прокладывает путь к реализму. Он ищет эстетику, к-рая объединила бы здравые начала классической и романтической эстетики. Полагая, что поэзия должна служить возвышенному, добру, радости, отмечая, что этому служил классицизм и романтизм, он, отбрасывая крайности этих двух направлений, сближает поэзию с действительностью, придавая первой утилитарный характер. Классицизм и романтизм имели свое оправдание в прошлых эпохах, а теперь они не отвечают потребностям времени, и "не достигают до внутреннего слуха души человеческой". Новая жизнь требует "новой поэзии", новых форм в искусстве. В поисках новых форм Надеждин советует следовать "великой художнице — природе". Отсюда — реалистические тенденции. Будучи утилитаристом, подходя к социологическому толкованию художественного произведения, проявляя реалистические тенденции, Надеждин подошел к вопросу о взаимоотношении науки и поэзии и решил этот вопрос в том смысле, что художник должен уметь свободу творчества соединять с "необходимостью вечного порядка миродержавной законодательницы природы", следовательно необходимо наблюдать и изучать природу: "Невежественная самонадеянность и самообольщение — бедовое дело". Надеждин рассуждал так: "Все классическое бытие рода человеческого было не что иное, как веселое пирование в роскошном лоне природы…" Романтическая поэзия "имела перед собой действительный мир, коего живую душу составляла сия необузданная стремительность ширящегося духа". Сейчас же должно быть "стремление к установлению, возвышению и просветлению гражданственности". "Это существенный характер периода, в к-ром живем мы". "Во времена классические общество — мирской сход; во времена романтические — стан воинский; в наши дни — хочет быть истинным гражданским обществом. Но в благоустроенном гражданском обществе царствует только свобода, управляемая разумом". Все это однако нисколько не помешало Надеждину быть эстетом. Монархист, человек нечистоплотный в нравственном отношении, Надеждин все же продвигал дело К. вперед. Этот "ученый осел", как называл его Белинский, в 30-х гг. играл руководящую роль, был воспитателем идеалистической молодежи того времени. Свою большую ученость он соединял с торжественным вдохновением. Поскольку Надеждин пролагал путь реализму, искал пути новой поэзии, он пролагал дорогу Белинскому.
Надеждин, как и Полевой, путался в "противоречиях" эпохи. Они жестоко спорили между собой, и тем не менее оба выражали интересы разночинной интеллигенции того времени, приемлющей капитализм, с тою только разницей, что Надеждин со своими реалистическими тенденциями сильнее чувствовал деловитость новой промышленной буржуазии.
В. Г. Белинский [1811—1848] (см.) — самый замечательный русский критик XIX в. Он поднял К. на такую высоту мысли, какая только была возможна в экономических условиях того времени. Белинский прошел сложный и мучительный путь исканий. Он начал с увлечения Шеллингом и Фихте, прошел через философию Гегеля с его знаменитой формулой, "что разумно, то действительно, и что действительно, то разумно". Затем он порвал с реакционным пониманием Гегеля, пришел к социализму, к материалистической философии левого гегельянца Фейербаха. Белинский начал с того, что отвел искусству роль посредника между единой вечной идеей и конечным, — между божеством и человеком. Он определял искусство как "выражение единой идеи вселенной" "в ее бесконечно разнообразных явлениях". Он противопоставил действительность идеалу, идеал провозгласил действительной жизнью, а действительную жизнь объявил призраком, отрицанием. Отстаивая в литературе народность, он понимал ее опять-таки как проявление "единой вечной идеи" через индивидуальность народа. Отсюда взгляд на поэта как на "бессознательное выражение творящего духа". Условия гнусной российской действительности однако не дали Белинскому возможности успокоиться на высотах идеалистической философии. Перед критиком стал роковой вопрос: хорошо, действительность — ступень к вечности, но каковы же должны быть отношения между вечностью, действительностью и живущим в ней человеком? Разумно вечное, но разумно ли существующее? В увлечении Гегелем, не поняв его революционной роли, Белинский заявил: "Нет дикой материальной силы, нет владычества порока и меча, нет случайности". Он даже оправдал самодержавие и православие. Общество всегда право и выше частного человека, — частная индивидуальность лишь в такой степени действительность, а не призрак, в какой она выражает собой общество. Отсюда нападки на Менцеля, поэтому Чацкий — "мальчик на палочке верхом", "вырвавшийся из сумасшедшего дома". Он снова и снова подчеркивает, что содержание истинной поэзии — "не вопросы дня, а вопросы веков, не интересы страны, а интересы мира, не участь партий, а судьбы человечества". "Горе от ума" — произведение нехудожественное, потому что художественное произведение само в себе цель и вне себя не имеет цели, а Грибоедов явно имел внешнюю цель — высмеять современное общество". Белинский требовал, чтобы К. в частном находила общее, вечное, и на основании этого определяла достоинство и цену произведения. Его основная мысль сводилась к тому, что "искусство не должно служить обществу иначе, как служа самому себе". "Искусство и общество идут своей дорогой, не мешая друг другу". Этим определялась вся оценка художественной лит-ры. Белинский нападает на французов и восхищается немцами. Он например разносит Жорж Санд и преклоняется перед Гёте, видя в нем наивысшее выражение абсолютного. Считая, что народ — индивидуальное выражение бесконечного, сознавая, что народ все же живет в определенных исторических условиях, Белинский поставил перед собой задачу выявить этот дух народа, отсюда он пришел к реализму и исторической К. Увлечение Гегелем не долго длилось. Скоро Белинский опамятовался, осознал всю глубину своего заблуждения, проклял Гегеля, отшатнулся от русской действительности. Он заявил, что "общее без особого и индивидуального действительно только в чистом мышлении, а в живой видимой действительности, оно — онанистическая мечта". Объявив личность продуктом общественных отношений, Белинский не мирится с действительностью, поскольку страдает личность. Он признает только разумную действительность. Он начинает говорить о насильственном перевороте и проповедывать социализм. Однако утопический социализм не удовлетворяет Белинского. Он начинает изучать действительность, изучать факты и причины, их породившие. Поскольку же все эти факты были сосредоточены вокруг русской действительности, вокруг экономической и политической жизни России, Белинский поставил основной вопрос действительности, — каким путем пойдет развитие России? Он твердо сказал, что будущее неизбежно принадлежит буржуазии, что Россия не может миновать капиталистического развития. Он осознал, что гражданское развитие России начнется лишь с той минуты, когда "русское дворянство превратится в буржуазию". Белинский различает крупную и мелкую буржуазию, и каждой он отводит свою историческую роль. Проникшись философией Фейербаха, Белинский настойчиво проводит в своих работах мысль, что вне человека и природы нет ничего, что мышление лишь объединяет то, что дано чувствами. Главное же, он твердо воспринял, что не мысль управляет действительностью, а действительность дает материал для мысли, действительность предшествует. Эти общественно-философские взгляды опрокинули прежнее понимание искусства и его задач, прежние литературные оценки. Если раньше искусство было выражением абсолютной идеи, было чистым искусством, отрешенным от действительности, то теперь искусство, оставаясь искусством, прежде всего должно служить обществу. Эту мысль он повторяет много раз и всегда с величайшей настойчивостью. Искусства без служения обществу для него уже не существует. Поэт — "орган и представитель общества, времени, человечества". Искусство — глубоко идейно. Без мысли оно служит лентяям и тунеядцам. Историческая критика становится глубоко общественной и философской. Действительность — не истина в явлениях, "почва всякой действительности — общество". Теперь Жорж Санд — замечательный писатель, Грибоедов — великий сатирик. В творчестве Грибоедова Белинский увидел глубокий протест против российской действительности, — "против чиновников, взяточников, бар, развратников, против нашего онанистического светского общества, против невежества, добровольного ханжества" и т. д. Отсюда и страстный протест против религиозной мистики Гоголя, против его "Переписки с друзьями". Поэт — оракул, к-рый дает ответы на самые жгучие вопросы жизни. Одним талантом поэт жить не может, для успеха "нужно еще развитие в духе времени". Белинский вознес Григоровича за его повесть "Антон-Горемыка" в силу того, что в ней был впервые поставлен вопрос о мужике. Николаевские охранники пришли в ужас от взглядов критика, они уже готовили ему крепость, но смерть избавила его от грядущих страданий.
Белинский был первый русский разночинец, первый представитель мелкобуржуазной революционно-демократической интеллигенции, социалистически настроенной, которая принимала капитализм лишь в той мере, поскольку его нельзя было миновать. В своих революционных устремлениях Белинский не обращается к народу, его он считал еще неподготовленным, свои надежды он возлагал на интеллигенцию, а на искусство смотрел как на средство пропаганды. Поэтому он возглавил реалистическое искусство, поэтому он был за натуральную школу Гоголя, поэтому ему нравился протест Лермонтова, и он был сравнительно равнодушен к Пушкину как к дворянскому поэту. Общественную роль критики Белинского в значительной части признавали и идеологи торгово-промышленной буржуазии, к-рая также хотела использовать искусство в целях укрепления своего класса. Но Белинский был для нее слишком громаден. Белинский заглядывал далеко вперед, он видел все зло капитализма и отрицал его. Когда "неистовый Виссарион" умер, идеологи буржуазии спешно начали ликвидировать взгляды Белинского, или отрицая их, или искажая их в духе сладенького либерализма. Постарались в этом отношении многие. Заветы Белинского пришлось восстанавливать другим революционно-демократическим разночинцам — Чернышевскому и Добролюбову. Конечно раскол в "Современнике" обусловлен глубокими экономическими сдвигами, но ближайшим непосредственным поводом к нему послужило столкновение на почве отношения к Белинскому. Белинский велик не только как первый знаменитый русский критик, но и как предшественник русской марксистской мысли. Как бы либералы и народники ни хватались за идеалистические ошибки Белинского, им не удастся обкарнать его, как в свое время дворянину Тургеневу не удалось в борьбе с разночинцами опереться на авторитет Белинского. Белинский фейербаховского периода навсегда останется с марксизмом. Мы всегда будем утверждать, что Белинский — фейербахианец и социалист — не только расчищал дорогу буржуазии, но и готовил ей глубокую могилу. Через Чернышевского и Добролюбова Белинский протягивал руку пролетариату.
Вполне закономерно и естественно, что Белинский вызвал переполох в лит-ом мире. Своей смелой мыслью, сильной и волнующей, подрывающей не только феодализм, но и грядущее торжество промышленной буржуазии, Белинский заставил трепетать своих классовых врагов. В дворянско-землевладельческом лагере раздались речи за старое, исконно русское, исконно московское. Эта классовая группа, уходящая своими корнями к адмиралу Шишкову, известна под именем славянофилов. Славянофилы не выносили западнического направления мысли и видели в нем разрушение основ русской жизни и насаждение гнилых начал больного Запада. Они выдвинули идею об особом пути развития России, о русском мессианизме. Россия должна стать во главе славянской расы и перестроить жизнь всей Европы на началах евангельского учения, в наиболее чистом виде отраженного в православии. Это был своеобразный ответ Гегелю. Мессианство они конечно видели не в окружающей их действительности, не в режиме Николая I, не в крепостном праве и бюрократически-полицейском строе, а в простом народе, в крестьянстве, в общине. Из нее они выводили все особенности характера русского народа. В земледельческой общине они видели превосходство над промышленным Западом. Обобщив взгляды славянофилов, М. Коялович писал: "Земельная община, — учили славянофилы, — в к-рой все связано узами взаимной поддержки, где дарование, счастье, личные интересы добровольно подчиняются общему благу, т. е. где царствует внутренняя правда, выражающаяся внешним образом в народных обычаях и сходках, — и есть та ячейка, от к-рой и наша государственность и наша историческая жизнь. Личность человека в этой общине с нравственной стороны уважалась до того, что последний сирота считался участником в правах и выгодах общины. Но разумеется полного простора, а тем более с эгоистической точки зрения, не могло быть. Такая личность могла свободно выходить из общины. Выходом этим пользовались и необыкновенно даровитые люди с особым призванием, как богатыри, подвижники, или люди с узко-политическими понятиями, как „герои“. Те и другие могли составлять добровольные временные или постоянные корпорации, как дружины богатырей, торговые, ремесленные союзы для особых предприятий — братчины, артели скитские и общежительские монастыри. Самые общины тоже соединялись и группировались вокруг городов, где образовалось вече, а московское единодержавие собрало воедино все веча в земском соборе".
Эта точка зрения ни в какой мере не отвечала классовым интересам промышленного капитала. XIX в. Россия начала развитием промышленного капитала, в XX в. она вступила вполне капиталистической страной, и все же споры об общине длились все столетие. Защищая общину, славянофилы в конце концов оправдывали самодержавие, община у революционеров-народников была ячейкой социализма. Само собой разумеется, что славянофилы — не шишковисты, а народники — не славянофилы, но это одна линия общественной мысли, к-рую мы можем противопоставить революционному мелкобуржуазному крылу декабристов, Белинскому, Чернышевскому, Добролюбову, Ткачеву, Плеханову. Эти линии развития — нечто органически целое, неразрывное, они складывались в процессе жестокой борьбы различных общественных групп и различных сил внутри самих групп, но в этих линиях есть единство развития, обусловленное развитием промышленной и земледельческой России. Вознося общину, стремясь слиться с простым народом, призывая назад к общественному строю XVI и XVII вв., славянофилы оказались ретроградами, проповедниками самодержавия, православия и народности, они оказались врагами всякого прогресса, их классовые интересы совпадали с интересами феодального дворянства, хотя бы и не полностью. Устами Хомякова они оправдали крепостное право. Хомяков писал, что "землепашец был искони помещику родным, кровным братом". В защите феодально-дворянского строя с его религиозно-мистической идеологией, со стремлением к народной примитивной простоте, славянофилы беспощадно нападали на буржуазные тенденции развития русской истории, на материализм, безбожие и культуру Запада. Им рисовалась мирная жизнь в православной вере, с нравственным развитием, но по странности судьбы эту жизнь они отдавали под ярмо самодержавного государства. Среди славянофилов выделялись И. В. Киреевский [1806—1856], П. В. Киреевский [1808—1856], А. С. Хомяков [1804—1860], К. С. Аксаков [1817—1860], И. С. Аксаков [1823—1886] и другие.
Спор славянофилов и западников — спор феодально-дворянской России с Россией буржуазно-промышленной. Понятно, каково должно было быть ожесточение со стороны славянофилов против Белинского, самого рьяного и последовательного западника.
Но против Белинского вооружились не только феодально-дворянские силы, напали на него и буржуазные группы. Белинского прежде всего хотели ликвидировать критики П. В. Анненков [1813—1887], С. С. Дудышкин [1820—1866] и А. В. Дружинин [1824—1864]. Барщинное хозяйство окончательно изживало себя. Неизбежность буржуазных форм хозяйствования была очевидна для самых отчаянных крепостников. Эти формы требовали новой организации власти. Николаевская система противилась этому, но дело было решено севастопольским поражением. Все три критика, будучи представителями дворянской интеллигенции, поддерживали западничество, буржуазное течение. Взгляды их однако не отличаются ясностью, какой либо стройной системы они не оставили, и все же ясно, что, порвав со славянофильством, они не могли принять мировоззрения Белинского. Классовая связь с дворянством не позволяла им окончательно подрубить тот сук, на к-ром они сидели. Дальше бесконечных разговоров о великих идеалах они не шли. Оторвавшись от одних, они не пристали к другим. В своем бездействии они превратились в лишних людей, стали Обломовыми, как назвал их Добролюбов, заостряя свое классовое отношение к ним. Анненков — враг крепостного самодержавного порядка, но не вызывает в нем сочувствия и образ правления в Швейцарии, и совсем далек он от социализма. Дружинин был правее Анненкова. Дудышкин был в политике совершенно беспринципным, он совсем растерялся. Группа, к-рую они представляли, шла к вымиранию, но она сопротивлялась, находя смысл своего существования в созерцании, в отвлеченности, в искусстве, философии и культуре. Эти критики наиболее сильно чувствовали кризис дворянства и выступление преемников Белинского. Раздвоенные, они смотрели на жизнь со стороны, уступив, хотя и не без борьбы, свое место разночинцам. Линии у них не было, а был, как признается Анненков, ряд мнений. К. их естественно была эклектична, смутна, вяла и скучна. Они — сторонники строго эстетической К., чистого свободного искусства — пытались доказать, что искусство не должно служить "житейскому волнению", минуте, злобе дня, — искусство выражает вечные категории, истину, добро и красоту, искусство имеет свои внутренние цели и свои законы развития, и если оно поучает, влияет на общество, то не намеренно. Как все это убого и ничтожно по сравнению с Белинским! Да и что иное могла сказать умирающая группа, умирающая медленно, закономерно и безусловно. Молодые буржуазные группы общества, чувствующие свою силу, поднимающиеся по социальной лестнице, требовали идейного искусства отмахивались от всяких вымыслов и искали решения конкретных вопросов времени. Анненков же все это отодвигает на задний план, доказывая, что художественность — прежде всего, что без нее лит-ра огрубеет, что художественность влияет даже на нравственность. Различая истину художественную и истину науки, Анненков рассматривает мир искусства и мир действительный как два противоположных мира. Мир действительности бил сторонников чисто эстетической К., мир искусства их укрывал, давая успокоение и даже наслаждение. Уходя в искусство, они прятались от своей грядущей гибели. Иногда они говорили другим языком, признавали, хотя и с оговорками, дидактическое искусство. Теория искусства как служения обществу выросла в других общественных условиях, и Анненков с друзьями, говоря ее яз., "сражались чужим оружием и не вполне владели им", как признавался сам Анненков. Мы остановились на Анненкове, но все сказанное приложимо и к двум другим критикам. В наивности своей они пытались повернуть колесо истории назад, пытались свалить великана Белинского, живя его ошибками, бессильные подняться на вершину его мысли последних лет жизни. Они увязли в идеологии прекрасной, "очищенной" жизни. Новая жизнь их не ждала.
Промышленная буржуазия выставила против Белинского своего идеолога В. Н. Майкова [1823—1847] (см.). Он заступил место великого критика в "Отечественных записках", когда Белинский ушел оттуда в 1846, возмущенный эксплоататорскими замашками Краевского. Не случайно и то, что Майкова рекомендовал И. С. Тургенев. Идеализм Гегеля, позитивизм Конта русскому либеральному дворянину нравились больше, чем материализм Фейербаха. Последнего он просто не выносил. Писавшие о Майкове говорили о его утопическом социализме и даже о его марксизме. Это конечно неверно. В своих экономических работах, исходя из принципов А. Смита, Майков определенно выступал на защиту промышленной буржуазии, в защиту городского промышленного строя. Из лит-ых статей Майкова особенного внимания заслуживает статья о Кольцове; в ней он восхваляет поэта за его сочувствие бедняку, за нарисованные им идеалы мещанского благополучия. Отрицая дворянский строй жизни, Майков видит трудовой идеал в индивидуальном хозяйстве, в деловитости крепкого хозяина. Как идеолог поднимающегося класса, Майков естественно против мистики, против идеализма, свойственных дворянско-землевладельческой культуре, он материалист-позитивист. Понятно, он выступает против той лит-ры, в к-рой находят отражение взгляды дворянства. Он против классицизма и романтизма, против "приятного" и "возвышенного" в поэзии, как против несуществующей жизни. Майков — за науку, за историю, политическую экономию, за естественные науки. Историю лит-ры и К. он рассматривает как историю общества в художественно-литературном оформлении. В эстетике он уничтожает догматизм. Майков требует, чтобы художник стоял на уровне современных ему знаний, чтобы он не оформлял художественные идеи, отвергнутые наукой, старые, отжившие. Лит-ра выражает дух народа, развитие общества. Художественное произведение поэтому должно выражать жизнь действительную, иначе оно не имеет цены. Идея произведения, данная в художественном оформлении, родится из чувства. Критик приветствует натуральную школу, он — за общественный реализм. Бросается в глаза, что Майков берет у Белинского все то, что не противоречит интересам промышленной буржуазии и, наоборот, умалчивает и даже оспаривает то, что не совпадает с ее интересами, а тем более — противоречит им и идет в направлении социализма и революции.
Противником Белинского была конечно и торговая буржуазия. Ее идеологом в критике был Аполлон Григорьев [1822—1864] (см.) и его друзья из молодой редакции "Москвитянина". Идеология Григорьева путанная, он сам себя не осознал, тем не менее и в этой путанице классовая сущность ясна. Григорьев известен как критик-"почвенник". Он выступает в защиту "коренного русского мировоззрения", "смышленого, здорового ума, соединенного с добротою", он против "наносной" западной культуры, он против аристократизма как явления, чуждого нам, он против идеализации мрачных сторон древней Руси. Он против культа личности, против сентиментального натурализма как апологии "застоя и морального мещанства". Он за искусство, оформляющее идеи национального развития. Историческую К. он делает нравственно-национальной. Идеологическая сущность Григорьева ясно выразилась в суждениях об Островском. Он пришел в восхищение от "нового слова" Островского — "народность". Эту "народность" Григорьев понимал как сумму черт всех слоев народа, богатых и бедных, высших и низших, образованных и необразованных. Народность переходит в национальность. Выразителями воли нации являются "передовые слои" общества. Помещичье-дворянское сословие, придворную знать, чиновничество Григорьев считает случайно выдвинувшимися кастами. Органическими ростками русской жизни он считает купечество, выросшее из крестьянства и мещан. В купечестве Григорьев видел класс, сохранивший веру, нравы, язык отцов. В противлении Западу, "фальши цивилизации", в симпатиях к славянофильству, сквозь романтизм и шеллингианство проявилась классовая сущность Григорьева. Западничество он отрицал как идеологию промышленной буржуазии, славянофильство — как идеологию помещиков. К социализму, особенно в 60-е гг., он относился резко отрицательно. Григорьев выступил против Гегеля с метафизикой Шеллинга, с формулой о том, что "народам и лицам возвращается их цельное самоответственное значение". В своей статье "Взгляд на современную К. искусства" он доказывал, что каждый народный организм "сам по себе замкнут, сам по себе необходим, сам по себе имеет полномочие жить по законам, ему свойственным, а не обязан служить переходной формой другого". Отрицая гегелевскую идею развития, Григорьев укреплял право на существование "русской народности" в его понимании "среднего класса", купечества. Григорьев был, естественно, против чистого искусства, его он считал принадлежностью упадочных эпох, класс же торговой буржуазии рос и развивался. Самую эстетическую критику он считал технической критикой. На искусство он смотрел как на выражение жизни общественной. Художники "отражают то, что уже есть в жизни, и то, что носится в воздухе эпохи", уловляя "вечно текучую, вечно несущуюся жизнь, отливая моменты ее в вековечные формы". Поэт — голос масс, народности, глашатай великих истин. Однако Григорьев был противником К. революционно-демократической, К. Белинского, Чернышевского и Добролюбова; по его взглядам нельзя в искусстве "видеть рабское служение жизни". Отстаивая самобытность русского народа, видя ее в купечестве, Григорьев видел великие истины жизни в патриархальности и консерватизме торговой буржуазии, в купечестве времен Островского.
Как идеологи поднимающегося класса, Майков и Григорьев вместе с Белинским отстаивали общественную функцию лит-ры и К., но в эту формулу каждый из них вкладывал свое содержание. Все они признавали историческую К., но каждый из них историю понимал по-своему. Все они согласны были в том, что поэт — глашатай великих истин, но у каждого из них была своя великая истина. У Белинского она была в революции и социализме, у Майкова и Григорьева — в торжестве буржуазии, у одного — торговой, у другого — промышленной. Так в момент распада барщинного хозяйства столкнулись в К. помещики-дворяне, торговый капитал, промышленный капитал и революционный демократ-разночинец, мелкая буржуазия. Если внимательно всмотреться в идеологию указанных четырех групп, то легко будет установить, что идеология, как в хорошем зеркале, отражает исторический ход развития классовой борьбы в России. Торговый и промышленный капитал был против земельного дворянства, — так Григорьев и Майков — против славянофильства. Однако между земельным дворянством и торговым капиталом был блок против капитала промышленного. Постольку Григорьев как идеолог торговой буржуазии близок славянофильству: хотя и не вполне разделяет его, но резко враждебен Западу. Поскольку дворянство и буржуазия не давали ходу мелкой буржуазии, а тем более революционно-социалистически настроенной, то все они против Белинского. Развитие России однако шло таким путем, что мелкая буржуазия оформлялась в крепкую общественную революционную силу. Неизбежно оформлялась, оттачивалась, заострялась и ее идеология. Вступая на буржуазный путь развития, Россия вызвала к жизни так наз. разночинную интеллигенцию. Это были преимущественно дети среднего и бедного духовенства, провинциального чиновничества, низшего офицерства, дети разорившихся помещиков, дворян, учителей, купцов, мещан; люди свободных профессий, — химики, механики, врачи, юристы, специалисты, вызванные к жизни промышленным капиталом.
Это была эпоха, когда крепостники отодвигались историей на задний план, либералы болтали о прогрессе, правде, народе и в известной мере переделывали старые порядки на новый лад. Либералы как идеологи буржуазии хотели "освобождение" народа провести сверху, не трогая ни царя, ни помещика, пытались найти компромиссную платформу для свободной эксплоатации "свободного" народа. Против крепостников и либералов выступили идеологи революционной демократии, которые смотрели далеко вперед, идеалом к-рых было социалистическое общество.
Мощной фигурой поднимается Н. Г. Чернышевский [1828—1889] (см.). "Либералы 60-х гг. и Чернышевский суть представители двух исторических тенденций, двух исторических сил, к-рые с тех пор и вплоть до нашего времени определяют исход борьбы за новую Россию", писал В. И. Ленин в 1916. Начинался процесс размежевания тенденций демократических и социалистических от либеральных. Чернышевский был беспощадный революционер, последовательный демократ, либералов он третировал как "болтунов" и "дураков". Крестьянскую реформу он обозвал "мерзостью". Он за свержение самодержавия и крепостнического дворянства, он за крестьянскую революцию и за правительство из земледельцев, рабочих и поденщиков. Через крестьянскую общину он мечтал перейти к социализму. Это был великий русский социалист-утопист, представитель крестьянского социализма, в к-рый вливались идеи демократии. Чернышевский по своим взглядам был впереди всех. Он был угрозой существующему порядку. Его очень высоко ценил К. Маркс, интересуясь им как мыслителем и экономистом. Чернышевский в ту пору развития промышленного капитализма не мог осознать, что только развитие капитализма и пролетариата обеспечивает разрешение социальной проблемы. Чернышевский в силу этого не может быть назван основателем рабочего социализма, и все же страницы его работ продиктованы духом беспощадной классовой борьбы. Ленин считал Чернышевского наряду с Герценом и Белинским великим предшественником русской соц.-дем. Учителями Чернышевского были Гегель, Фейербах, Луи Блан, Фурье, Сен-Симон.
Как философ Чернышевский был строгим последователем Фейербаха, что было не под силу идеологам позднейшей революционной демократии, напр. П. Лаврову или Н. Михайловскому, или эсерам, не говоря уже о конституционных демократах, либералах, к-рые никак не могли признать материализма Чернышевского, отдав даже в XX в. в своем сб. "Вехи" предпочтение богослову Юркевичу. Белинский не успел внедрить идеи Фейербаха в сознание революционной демократии, Чернышевский выполнял эту задачу блестяще, в первую очередь — своей знаменитой диссертацией. Как философ Чернышевский нападает на метафизическую теорию Канта о субъективности нашего познания. Он доказывает, что формы нашего чувственного восприятия мира не абсолютны, не существуют сами по себе как вечные категории, а обусловлены и даже сходны с формами действительности. "Вещь в себе" существует в действительности, вполне познаваема как в своем существовании, так и в своих качествах и действительных отношениях. Материализм Чернышевского был так глубоко последователен, что он без колебаний развивал мысль о том, что законы мышления обусловлены и отражают, сходствуют с формами действительности, бытия. В своей статье "Антропологический принцип в философии" он пишет: "Принципом философского воззрения на человеческую жизнь со всеми ее феноменами служит выработанная естественными науками идея о единстве человеческого организма… Принцип этот состоит в том, что на человека надо смотреть, как на одно существо, имеющее одну только натуру, чтобы не разрезывать человеческую жизнь на разные половины, принадлежащие разным натурам, чтобы рассматривать каждую сторону деятельности человека как деятельность или всего его организма, от головы до ног включительно, или, если она оказывается специальным отправлением какого-нибудь особенного органа в человеческом организме, то рассматривать этот орган в его натуральной связи со всем организмом". Вне этих положений Чернышевский видел идеализм, агностицизм. Чернышевский до самой смерти остался верен философии Фейербаха, он не смог подняться до диалектического материализма, но в своей критике Канта он стоит на высоте суждений Энгельса.
Идеи Фейербаха Чернышевский приложил в своей диссертации "Эстетические отношения искусства к действительности". Немало писали, что Чернышевский разрушитель эстетики. Это глубоко неверно. Эстетику он признавал, но она была у него своя, классовая; она шла в разрез с эстетикой земельного дворянства и промышленной буржуазии; поэтому последние и кричали о разрушении эстетики. Чернышевский отрицал эстетизм как таковой, но не самую теорию эстетики. Наоборот, он ее глубоко разработал на основании философии Фейербаха, самой революционной философии домарксовского периода. Либералы как представители идеалистической философии никак не могли переварить основных положений Чернышевского, положений революционной мелкобуржуазной демократии. Выступая против эстетизма, Чернышевский выступал против привилегированных классов, в защиту широких масс демократии. Выставляя свой основной тезис "прекрасное есть жизнь", Чернышевский проявил последовательный материализм. Он выяснял, что "прекрасное как проявление идеи в отдельном существе" неизбежно ведет к выводу: "Прекрасное в действительности только призрак, влагаемый в нее нашей фантазией". Следовательно "в действительности прекрасного нет", искусство этот пробел и восполняет. Такого понимания идеи прекрасного входящая в жизнь демократия, полная сил и готовности к социальным битвам, принять не могла. Оно шло в разрез со всей ее классовой установкой. Надо признать красоту действительности, надо эту красоту показать и надо за нее бороться. Эта красота прежде всего обусловливается нравственными понятиями и требованиями людей в зависимости от их принадлежности к той или другой общественной группе, в зависимости от условий времени. Раз так, то перед искусством встают актуальные, боевые, отражающие злобу дня задачи. Отсюда настойчивое требование, что искусство должно быть учебником жизни. Этот боевой тезис революционера-демократа привел в смущение очень многих, даже Плеханова. Чернышевский был материалистом в вопросах философии, но он часто спускался на идеалистические, просветительские низины в области социальных вопросов. Он ведь был только предшественником марксистской мысли, он — представитель революционной демократии, крестьянской революции. Предъявлять ему требования, исходя из позиций нашего времени, нельзя. Для своего времени в области эстетики, несмотря на идеалистические срывы, Чернышевский занял самую революционную позицию, отвечающую классовым интересам представленной им общественной группы.
Задача искусства — воспроизвести жизнь, но воспроизвести жизнь не значит дать натуралистический снимок; воспроизводя жизнь, искусство должно объяснить жизнь, больше: оно должно вынести свой приговор об явлениях жизни, должно помочь людям вырабатывать отношение к разным сторонам действительности. Чернышевский, как и Белинский, не верил в силы народа, он не считал его готовым к революции, но он сознавал, что в народе таятся глубокие силы, их надо вызвать к жизни, разбудить, народ надо просвещать. Это — основная задача, решение ее обусловливает удачное разрешение революционной задачи. Если так, то как же отнять у искусства роль агитатора и пропагандиста? Не то же ли самое происходит в наше время, когда революционный коммунистический пролетариат предъявляет к своим писателям, да и не только к своим, но и к "попутчикам" требования, чтобы они воспроизводили и объясняли жизнь и определяли свое классовое отношение, хотя, естественно, современная постановка вопроса и разнится от постановки Чернышевского. Эти взгляды, понятно, и определили практическую деятельность Чернышевского как критика. Форму произведения он отодвигал на задний план, художника же он ценил в зависимости от того, насколько его искусстви вскрывало, объясняло действительность о было полезна для консолидации сознания и воли крестьянской революции.
Чернышевский однако был не столько критиком, сколько философом, социологом и историком, экономистом и политиком-революционером. От литературно-критической деятельности он отошел как только в число постоянных сотрудников "Современника" вошел другой великий демократ и революционер — Добролюбов.
Н. А. Добролюбов [1836—1861] (см.) был ближайшим соратником Чернышевского. Либеральное дворянство еще кое-как переносило Чернышевского, но оно совершенно не могло выносить имени Добролюбова, потому что последний не знал компромисса был беспощаден, бил своих противников, не взирая на лица, строго и последовательно отстаивая классовые интересы разночинно-демократической интеллигенции. Добролюбов был также просветителем, последователем Фейербаха. Отсюда, естественно, вытекали такие же идеалистические тенденции в социальных вопросах, как и у Чернышевского. Основные положения последнего Добролюбов разделял полностью, развивая и обосновывая их в своей практической работе критика. Как материалист Добролюбов утверждал, что "не жизнь идет по лит-ым теориям, а лит-ра применяется сообразно с направлением жизни". Более того, лит-ра всякое явление обсуждает "с различных точек зрения, сообразно интересам различных партий". Выдвигая, хотя и не совсем точно сформулированную, классовую точку зрения на литературную борьбу, он указывает, что в лит-ре не отражены интересы "партии народа", и требует, чтобы лит-ра взялась "за изучение всех общественных неправильностей, от к-рых страдает сам народ". Но чтобы суметь это сделать, автор сам должен проникнуться духом народа, и тогда произведение сможет отразить правду, соответствующую "естественным" потребностям народа. Выдвигая материалистически-классовую точку зрения, Добролюбов не опускается ни до натурализма, ни до наивного реализма, он подчеркивает, что под правдой и действительностью надо понимать не фотографическое отображение жизни, а "разумную вероятность и сообразность с существующим ходом вещей". Отражая "общий таинственный смысл" происходящих явлений, художник должен быть чуток "не к одной только внешней стороне явлений, но и к внутренней связи и последовательности". Требование по существу то же самое, к-рое предъявляет и марксистская критика художнику. Естественно, лит-ра служит обществу, она идейна. Художник велик в зависимости от того, на что обращен его взор, насколько он охватывает жизнь, как понимает и разрешает социальную проблему. Художник должен быть на уровне современных знаний, иначе он не сможет установить ни "общего смысла, ни разумной вероятности" хода вещей. Идейность Добролюбов не понимает как предвзятость.
Идея вытекает независимо от воли художника, непосредственно из тех фактов, к-рые поразили его и к-рые он изображает, но эта идейность обусловливается классовым положением художника. Добролюбов прекрасно понимал, что Россия пройдет этап капиталистического развития, что в России неизбежна крестьянская революция. Он страстно этого ждал. Он был социалист-утопист, в переходный момент к социализму он мирился с общественным строем по типу американской демократии.
Свою критику Добролюбов назвал реальной, поскольку она подходила к художественному произведению как к явлению действительной жизни. Отвергая романтизм, эстетическую критику, Добролюбов, как и Чернышевский, объявил примат действительности над искусством; это определило не только характер его критической деятельности, но и самый выбор художественных произведений, подлежащих рассмотрению. Критическая деятельность Добролюбова была обоснованием следующих положений: русская действительность гнусна, ее надо разбить; привилегированное дворянство сделать этого в силу своего классового положения не может, сделает это народ, гл. обр. крестьянство, путем революции. Показывая русскую действительность, Добролюбов в своем обобщении поднимается до самодержавия. Он взял сочинения Островского, мир торговой буржуазии, чтобы вскрыть всю пошлость, гнет, самодурство в русской жизни. В своих статьях он не столько бичевал крепостное право (оно доживало последние минуты), сколько торговый капитал, к-рый торжествовал и в котором многие видели начало народной жизни. Призывая к борьбе с самодурством как символом самодержавного строя, Добролюбов искал героя, к-рый объявил бы войну самодержавию. Народ, по его мнению, еще не готов к этой войне, дворянство — не способно: оно не может подрубать тот сук, на к-ром сидит; лучшие представители дворянства — Обломовы. Отсюда интерес Добролюбова к сочинениям Гончарова и Тургенева, в которых он находил поразительные характеристики дворянской интеллигенции как лишних людей. Кто же герой? Кто совершит переворот? В России героя Добролюбов не находит. Герой — болгарский революционер Инсаров. Но российская действительность уже складывается так, что Инсаровы возможны и у нас, выдвинет героя сам народ, в нем уже накопляется и гнев и протест. Зарождение этого протеста Добролюбов показывает на образе Катерины из "Грозы". К. Добролюбова многие называли К. "по поводу", "публицистикой", — это глубокое заблуждение и непонимание того, что каждый класс придает своей К. характер, нужный для разрешения его классовых задач. Публицистическая критика Добролюбова и Чернышевского как нельзя более соответствовала задачам той общественной группы, идеологами которой они были.
Третьим знаменитым критиком 60-х гг. был Д. И. Писарев [1840—1868] (см.) — тоже разночинец, но из дворянской среды. По философским взглядам Писарев — последователь вульгарного материализма Бюхнера, Молешотта и Фохта. Под влиянием Конта материализм Писарева приобрел окраску позитивизма. Проповедуя эволюционный взгляд на развитие, критик был убежден в непознаваемости сущности вещей. Политически Писарев все время колебался. Начал он с нападок на социализм, затем выступал как защитник социализма, а кончил апологетикой собственности, культурного капитализма. Таково же его отношение и к революции. В итоге своей неустойчивости он укрепляется во взгляде, что выход из создавшегося положения не в революции, а в распространении естественно-научного образования и в увеличении числа "мыслящих реалистов". Последние и разрешат социальную задачу. Если Чернышевский и Добролюбов были непоследовательными просветителями, то Писарев, наоборот, — самый последовательный просветитель того времени. Полагая, что господство человека над человеком — неизбежный социальный закон, он верит в возможность превратить капиталистов в "мыслящих реалистов". В конце концов наступит примирение интересов труда и капитала как в области промышленности, так и в сельском хозяйстве. На основы нарождающейся буржуазной России Писарев не посягал, он их укреплял.
Как материалист, хотя бы и вульгарный, Писарев был врагом идеалистической критики в тогдашнем понимании. Он отрицает чистое искусство и эстетическую критику. Искусство идейно, служит обществу, содержание его — на первом плане, писатель должен быть на уровне современных знаний. Искусство пропагандирует. Тут взгляды Писарева совпадают со взглядами Чернышевского и Добролюбова. Это совпадение обусловливается тем, что критики представляли хотя и различные общественные группы, но восходящие, выступающие на историческую арену. Но в их временами совпадающих интересах было много враждебного. Писарев, как известно, впоследствии восстал против искусства и даже пробовал опереться на авторитет Чернышевского, объявив его разрушителем эстетики. Идея технического строительства капитализма отодвинула временно искусство на задний план. Как стилист Писарев был самым блестящим из плеяды 60-х гг., его статьями зачитывались, влияние его было огромно.
Последователем Писарева был В. А. Зайцев [1842—1882] (см.).
Чернышевский, Добролюбов и Писарев — люди 60-х годов, такого исторического момента, когда крепостное барщинное хозяйство уступало место промышленному капитализму. Если раньше К. была отражением классовой борьбы между феодальными и буржуазными тенденциями в развитии России и выражала классовые интересы общественных групп, идущих по этим двум руслам, то в 60-е гг. К. решала вопрос об отношении к промышленному капитализму. Разночинная интеллигенция, размещаясь в капиталистическом обществе, занимает в нем различное положение, выполняет различные хозяйственные функции; различно также экономическое и политическое ее положение, естественно, различна и идеология, отражающая существующее положение вещей. Чернышевский и Добролюбов, признавая неизбежность капиталистического развития России, были одновременно выразителями крестьянского социализма, были революционеры-демократы, они смотрели далеко вперед, за капитализм. Они отрицали капитализм и готовились к борьбе с ним. Писарев, признав неизбежность капитализма в России как идеолог мелкобуржуазной городской интеллигенции, стал идеологом культурного капитализма. Эта часть разночинной интеллигенции, способствуя своими экономическими, юридическими и техническими знаниями развитию и укреплению капитализма, сама становилась неразрывною частью капитализма. Она укрепляла свое экономическое и правовое положение в зависимости от степени укрепления капитализма, от степени своего участия в этом процессе. Блестящим примером может быть суд над "промышленной партией", над вредительством технической интеллигенции, к-рая после Октябрьской революции не сумела встать на сторону народа (пролетариата и крестьянства), а ушла в лагерь контрреволюционной промышленной буржуазии. В то время как одна часть мелкобуржуазной интеллигенции, Чернышевский и Добролюбов, видя неизбежность буржуазного порядка в России, ставила себе революционные задачи, надеясь через крестьянское восстание, через крестьянскую общину установить социализм, другая, — Писарев и Зайцев, — поколебавшись, явилась идеологом культуртрегерского капитализма. Деятельность "мыслящих реалистов", их пропаганда естественных знаний свелась фактически к распространению технических знаний в области промышленности и сельского хозяйства.
На фоне борьбы этих двух общественных сил вырисовывалась третья группа мелкобуржуазной разночинной интеллигенции. Уходя своими корнями в славянофильство, она боялась прихода промышленного капитализма и буржуазной власти, боялась, что капитализм сломает старые устои крестьянской России и принесет много новых бед и зол. В мужике есть человек, он носитель элементов высшей жизни, но этого человека разрушает грядущий капитализм; поэтому мужика надо всеми силами защитить. Наблюдая картины капиталистического развития Западной Европы, видя все "несправедливости" капитализма, эта часть интеллигенции противопоставила истине справедливость, заговорила о гармонически красивом человеке и, положив основание субъективной социологии, поставила вопрос о роли личности в истории, разрешив его в том смысле, что историю делают выдающиеся люди, критически мыслящая личность. "Мыслящий реалист" был поставлен в новую историческую плоскость. В своей теории социологи-субъективисты примиряли правду-истину с правдой-справедливостью, они заговорили не только о необходимом, но и о должном. Отказавшись от материализма Чернышевского и Добролюбова, они спустились до эклектического позитивизма, с вершин революции они спускались временами в трясину соглашательства с либеральной буржуазией и даже до отказа от революции. Корни этой идеологии кроются, с одной стороны, в разочаровании крестьянской реформой, произведенной сверху и не разрешившей исторической задачи, стоящей перед буржуазной Россией, с другой стороны, в спаде революционных настроений в крестьянстве. Выразителями этой идеологии в К. был Лавров и гл. обр. Михайловский.
П. Л. Лавров [1823—1900] (см.) в своих "Исторических письмах" обосновал идею долга интеллигенции перед народом, идею уплаты этого долга. В центре истории он поставил критически мыслящую личность. Это — типичный идеалист, утопист, эклектик. Свое учение, свой субъективный метод исследования он пытался соединить даже с теорией Маркса. Наивно полагая, что историю делают борющиеся личности, Лавров требует, чтобы они объединились. Перед общественными формами личность бессильна до тех пор, пока она не сделается членом группы, "которая поставила бы себе одну общую цель, скрепилась бы солидарностью общего убеждения". Личности должны быть организованы в партию. Но партия не умаляет значения критически мыслящей личности. "С пробуждением критической мысли является противоположение личности обществу… Герой, пророк, законодатель, мудрец, философ выступают из массы, подчиненной обычной жизни, вырабатывают в себе идеал исключительно нравственной жизни не только независимо от жизни обычной, но весьма часто прямо противоположный ее идеалам". Рассматривая историю как историю прогресса, Лавров видит прогресс в умственном, нравственном и физическом развитии человека, в воплощении справедливости в общественных формах. Взгляды на государство у Лаврова претерпели ряд весьма существенных изменений. В своих "Исторических письмах" Лавров стоит на точке зрения "договора", позже он признал необходимую закономерность в образовании государства, подчеркнув, что оно превратилось в союз против угнетенного народа. Лавров ставит вопрос о классовой борьбе, классы и классовую борьбу он признает, но решает проблему в стиле своей социологии. Знал Лавров учение Маркса о роли "экономического фактора", но и это учение он обескровил, сведя его к либеральному пониманию. Если Чернышевский, Добролюбов и Писарев, несмотря на свои острые разногласия, стояли за буржуазное развитие России, то Лавров, а за ним и Михайловский выступали против буржуазности. На народ Лавров смотрел как на инертную массу, перед этой инертной массой Лавров каялся за грехи своих родителей, клялся освободить ее от существующего гнета через посредство интеллигенции. Лавров — идеолог верхов интеллигенции, вышедшей из рядов привилегированного дворянского класса, кающейся перед народом.
Естественно, что Лавров не "принижал" искусства по сравнению с жизнью, но он "избежал" крайностей Чернышевского, Добролюбова и даже Белинского, склоняясь в отдельных случаях к А. Григорьеву и раннему, идеалистически настроенному Белинскому. Требуя от искусства "стройной формы", Лавров кладет в основу искусства требование, чтобы поэт "эмоциональное содержание искусства", его "внутренний смысл" сочетал с идеалом. Где этого нет, там нет и искусства. Отсюда — позже Лавров ценит лишь то искусство, к-рое является художественным выразителем определенных идей. Лавров за сближение искусства с жизнью, он предпочитает идейность форме. Однако он все время предостерегает от смешения художественных и публицистических задач. И эстетически он предпочитает Пушкина Некрасову, все время настаивая на единстве "стройной формы" и "внутреннего смысла". Очень большую роль отводит Лавров биографии художника. Это естественно и понятно. В каждом произведении он прежде всего ищет индивидуальность, ищет критическую мысль и критическую личность. Эта личность через свои эстетические высказывания укрепляет социальные связи. Рассматривая искусство как особую отрасль знания, Лавров задачу критики сводит к задачам точной науки, разрешающей проблему исторического прогресса. Поэтому Лавров отмечает все то, что способствует прогрессу или задерживает его. Отыскивая индивидуальное, прогрессивное в искусстве, Лавров одновременно ищет "общечеловеческое", отрываясь от своего времени, от конкретной обстановки классовой борьбы. Отсюда его восхищение народным творчеством, Л. Толстым, Данте, Гёте, Шекспиром, поскольку они давали так наз. "общечеловеческие" черты, как бы предвосхищая творчество социалистического общества. Лавров критиком в полном смысле слова не был, он — социолог, философ, вопросам литературы он уделял внимания весьма мало и случайно.
В области эстетики и К. с наибольшей полнотой принципы субъективной социологии Лаврова развил его последователь и единомышленник Михайловский, тоже социолог и публицист по преимуществу, но вопросы литературы его волновали и вызывали на "отклики" значительно чаще и серьезнее.
Н. К. Михайловский [1842—1904] (см.) сначала выступил противником Писарева и Зайцева, объявив себя сторонником Чернышевского и Добролюбова, но это были пустые слова да и не надолго. Конечно Михайловский — против чистого искусства, конечно на нем силен след эпохи "разрушения эстетики", он требует не столько эстетической оценки, сколько выяснения нравственно-политических сторон дела. Как представитель разночинной интеллигенции, он выступает против дворянской литературы и ищет свою литературу, ищет в ней выражения своих классовых позиций, ищет в ней отражения своих нравственных и политических идеалов. Поэтому художник должен не только воспроизводить действительность, явление и предмет, но давать ему оценку с точки зрения своих идеалов. Михайловский пишет, что "роль (искусства) состоит не в щекотании эстетической способности, что оно может будить совесть, будить мысль и чувства". Главным образом Михайловский ищет в искусстве воздействия на чувства человека. Поскольку литература должна быть "голосом общественной совести и служительницей истины и справедливости", Михайловский много останавливается на вопросе об общественной совести, видя ее в покаянии перед народом за свое привилегированное положение. Как и Лавров, Михайловский убежден, что народ не в силах совершить революцию сам, ее совершит интеллигенция в интересах народа. Служа народу, интеллигенция не приспособляется к нему, не подделывается под народ, но, исходя от интересов народа в своем понимании, делает дело народа. Михайловский в литературе — субъективный идеалист. Характерны его отрицательное отношение к Золя и Чехову, его полемика с П. Струве по поводу "Мужиков" Чехова. Проблема совести заставила Михайловского обратить внимание на творчество Г. Успенского, проблема чести и совести — на Ибсена, проблема гармоничной личности — на Гаршина.
Сравнивая взгляды Лаврова и Михайловского со взглядами Чернышевского, Добролюбова и даже Писарева, легко видеть, что Лавров и Михайловский не смогли удержаться на той высоте мысли, к-рой достигли руководители "Современника" и "Русского слова", хотя они жили значительно позже их, когда общественные отношения стали определеннее, яснее, хотя они были знакомы с учением Маркса, причем один из них хотел это учение приспособить к субъективной социологии, другой же яростно на него нападал. Анненков, Дудышкин, Дружинин, как представители дворянской интеллигенции, выступили в 50-х гг. против материалистической, революционной и демократической критики Белинского последнего периода. Лавров и Михайловский уже как представители революционно-демократической критики выступили против Чернышевского и Добролюбова. Корни борьбы кроются в том, что Чернышевский и Добролюбов — идеологи низов разночинной интеллигенции, а Лавров и Михайловский — представители ее верхов, выходцев из дворянской среды. В теории о роли личности в истории отражена как преувеличенная оценка культурной роли дворянства в прошлом, так по аналогии с ним и преувеличение значения разночинной интеллигенции в будущем, чем грешил и предшественник Лаврова Писарев с его "мыслящими реалистами". Прошлое, духовная связь с дворянской интеллигенцией первой половины XIX века не дали возможности социологам-субъективистам удержаться на позициях своих предшественников, и их историческая роль — роль ликвидаторов заветов Чернышевского и Добролюбова.
К эпигонам Лаврова и Михайловского следует отнести А. М. Скабичевского [1838—1910] и М. А. Протопопова, хотя все эти критики были более умеренного направления — либерального с некоторой примесью народничества. Особо стоит Н. В. Шелгунов [1824—1891]. Он также ставил вопрос о мужике в центре общественного внимания, но концепция народничества ему была чужда. Он прекрасно понимал, что Россия пойдет по пути Запада. Он начал как последователь Чернышевского и Добролюбова, но ушел в русло либерализма, воспевая "освобождение" крестьян и через это порывая со своими учителями, к-рые указывали, что "освобождение" — "мерзость". Все трое — за искусство общественное, идейное, пропагандистское. Разница между ним только в том, как они понимают политические задачи дня и каков их общественный идеал. Исходя из него, они и произно сили суждения о лит-ом явлении.
В то время как происходила по мере дифференциации разночинной интеллигенции ликвидация заветов Чернышевского и Добролюбова, на защиту реальной критики 60-х гг. выступил П. Н. Ткачев [1848—1886] (см.). Ткачев был революционером. Интересы революции для него на первом плане, они и определили его отношение к лит-ре и искусству. Сильное влияние на мировоззрение Ткачева оказали К. Маркс и О. Бланки, он даже считал себя последователем Маркса. Это дало ему возможность высказать по тому времени весьма смелые и новые мысли о роли экономического фактора и классовой борьбы в образовании лит-ры. Но Ткачев не усвоил полностью метода диалектического материализма и часто сбивался на бланкизм, в силу чего он признал основным классом в России крестьянство, и революционную задачу, как и его предшественники и противники, возложил на революционную интеллигенцию. Защищая Чернышевского и Добролюбова, Ткачев упрекает своих учителей в том, что они недостаточно отмежевались от эстетической К. как К. чисто субъективной, требуя одновременно, чтобы критик подходил к художественному произведению, как подходит к изучаемому явлению естественник. Критик должен анализировать творчество, беря его как оно есть, не вдаваясь в идеалистические размышления о том, чем оно должно было быть. Оценка с точки зрения идеала — идеалистическая К. В произведении Ткачев различает две стороны — явление, которое легло в основу произведения, и само произведение как воспроизведенное явление. К выяснению этих сторон критик подходит с социологической точки зрения и психологической, а это требует от него серьезных научных знаний. В произведении надо вскрыть жизненную правду, показать насколько оно прекрасно. Поскольку однако единого понятия о правде и красоте нет, эстетическая критика непонятна. Искусство общественно, его задача поучать. Как революционер Ткачев в каждом явлении ищет его сущность. Эту сущность он ищет и в художественном творчестве. В силу этого он крайне отрицательно относится к так наз. "эмпирической" беллетристике Н. Успенского, Слепцова и беллетристов натуралистической школы. В современном смысле Ткачев не был марксистом. Его, как и некоторых других числящихся в ряду марксистов, можно упрекать в идеализме, механизме, вульгаризаторстве и т. п., но несомненно в России Ткачев был первым критиком, в суждениях к-рого марксизм играл решающую, определяющую роль. В этом смысле он был первым критиком-марксистом, он стал между Чернышевским и Добролюбовым, с одной стороны, и Плехановым — с другой. Четкого классового характера критика Ткачева не носила. Поскольку Ткачев принял основные принципы марксизма, постольку он выражал настроения той части революционной демократически-социалистической интеллигенции, к-рая под влиянием рабочего вопроса, связанного с развитием капитализма, стала, хотя и робко, от крестьянской революции поворачивать в сторону пролетарской революции. Такой решительный поворот был сделан позже Плехановым, основоположником русского марксизма.
Г. В. Плеханов [1856—1918] (см.) первый из марксистов не только русских, но и зап.-европейских разработал принципы марксистской социологии искусства и заложил основы марксистского литературоведения. Плеханов был натурой глубоко-художественной. Его первыми учителями в области К. были Белинский, Чернышевский и Добролюбов. Их работами он интересовался всю жизнь, изучал их и оставил о них большие исследования, к-рые не исчерпаны в своем содержании даже до сего дня. Основную сущность идей Плеханова в области искусства можно кратко представить в следующей системе.
Эстетическое чувство родилось в борьбе человека за свое существование, корни чувства прекрасного лежат в основах биологии, но одна биология не решает вопроса, на помощь ей приходит социология. "Идеал красоты, господствующий в данное время, в данном обществе или в данном классе общества, коренится частью в биологических условиях развития человеческого рода, а частью в исторических условиях возникновения и существования общества или класса", писал Плеханов. Искусство возникло из труда, "труд старше искусства". Красивым может быть только полезное для общественного человека в его борьбе с природой и в классовой борьбе. Этот момент пользы Плеханов понимает не в узком, не в обывательском смысле, а глубоко научно, подчеркивая, что эта польза не всегда легко вскрывается путем даже научного анализа. Искусство утилитарно, идейно, общественно; поскольку же общество состоит из классов, а история человечества есть история борьбы классов, искусство носит чисто классовой характер. Отвергая непосредственное влияние на развитие, характер и содержание искусства географической среды, личности, других стран с их искусством и литературой, Плеханов основным фактором искусства считает состояние производительных сил, развитие к-рых изменяет и обусловливает экономические отношения людей. Остальные факторы влияют лишь "посредственно", через указанные экономические отношения людей. Художник, будь он гений, не создает эстетических взглядов, а только оформляет взгляды своего класса. Влияние другой страны, лит-ых школ и направлений возможно лишь тогда, когда есть общее в экономике, общественных отношениях, эстетическом понимании.
На самых низших ступенях цивилизации производительные силы непосредственно определяют искусство, в обществе же развитом, классовом, "непосредственное влияние экономики на искусство — крайне редко. Обычно влияют другие „факторы“: политика, философия и пр.", к-рые сами зависят в последнем счете от степени развития производительных сил страны. Таким образом в этом случае зависимость искусства от экономики значительно более сложна. Производительные силы (экономика) обусловливают экономические отношения людей (классы и классовая борьба); социально-политический строй и психика общественного человека находят отражение в различных идеологиях, в том числе в искусстве и в лит-ре. Значительные изменения в развитии производительных сил вызывают соответствующие перемены в общественной психологии. Эти перемены с большей или меньшей яркостью всегда отражаются в искусстве. Эта формула глубоко монистична, материалистична и диалектична. В своих работах Плеханов приводит многочисленные примеры обоснования этой формулы. Особенно наглядно Плеханов делает это в "Основных вопросах марксизма". В свою очередь и искусство влияет на общество. Плеханов высоко ценил Гизо, поскольку "он умел связать историю литературы с историей классов в новейшем обществе". История же классов — это прежде всего экономическая и политическая борьба. Кто эти моменты и связанную с ними общественную психологию при изучении искусства отодвигает на задний план и опускает, тот совершенно не понимает Плеханова. Кто характер, содержание и особенности искусства непосредственно сводит к производительным силам, тот вульгаризирует диалектический материализм, впадает в грубый механизм и, отрывая искусство от общественной борьбы, отбрасывает объективно-познавательную функцию искусства и его социальную роль как орудия классовой борьбы. Таким вульгаризатором марксизма, грубым механистом, выхолостившим литературу, отнявшим у нее ее политическую функцию, в наши дни явился проф. В. Ф. Переверзев.
Писатель "является органом и выразителем своего времени, своего общества", своего класса; он внлик, поскольку ранее своих современников "схватывает смысл новых, нарождающихся общественных отношений". Как продукт общественной среды и представитель класса он все же не теряет своей индивидуальности. Черты ее "могут и должны быть выяснены подробным изучением личного характера и частных обстоятельств жизни" писателя.
Процесс художественного творчества сводится к разработке типичного, к созданию образа. Искусство не только отражает жизнь, но и объясняет ее, поскольку отражает "многообразные перипетии" борьбы классов. Класс восходящий создает искусство идейное, общественное. Класс упадочный погружается в мистику, в безыдейность, в искусство ради искусства.
"Достоинство художественного произведения определяется в конечном счете удельным весом его содержания", но надо твердо помнить, что "форма должна соответствовать идее, а идея форме". "Форма тесно связана с содержанием", хотя в упадочном искусстве ничтожное идеологическое содержание часто прикрывается блестящей внешней формой, а в искусстве восходящего класса нередко своя несовершенная форма и заимствованная у другого класса отстает от значительного социального содержания. Форма, как и содержание, в своем развитии обусловливается законами развития общества.
Свою К. Плеханов называет научно-публицистической. Он предостерегает, что человек, не знающий истории общества, не может быть "сознательным художественным критиком". Он с настойчивостью подчеркивает, что критик, будучи "объективным", не требуя от художественного произведения желательного ему содержания, а беря то, что дает писатель, и вскрывая в нем моменты классовой борьбы, становится публицистом. Плеханов все время подчеркивает объективность К., отталкиваясь от просветительства Чернышевского и Добролюбова. Научная К. — "великая общественная сила". В марксистской К. Плеханов различает два акта. Во-первых, надо понять идею произведения, перевести ее с яз. образов на яз. социологии, т. е. найти социологический эквивалент данного лит-ого явления; во-вторых, оценить его форму. Это конечно не следует понимать в том смысле, что эти два акта должны итти в указанной последовательности. Совсем нет. Выступая против так наз. народнической эстетики, совершенно игнорировавшей форму и сосредоточивавшейся исключительно на содержании, Плеханов как идеолог восходящего класса, к-рого история призвала перестроить мир заново, не мог отбросить форму творчества, но он и не мог подчинить форме произведения его содержание. Поэтому, говоря о двух актах критики, Плеханов имел в виду не обязательную последовательность их, а необходимость решать судьбу произведения в первую голову в зависимости от его содержания, не игнорируя формы. В этом отношении должен быть какой-то минимум требований, а главное — критик сам должен быть в известной степени художником, чтобы чувствовать истинную красоту и силу произведения. Критик должен быть и мыслителем и эстетиком. Марксистская эстетика — научна, она "не дает искусству никаких предписаний". Она наблюдает, как возникают различные теории, правила и приемы в ту или иную эпоху. Она не открывает вечных законов искусства, к ним она подходит с исторической точкой зрения и понимает их относительность как относительность и обусловленность всякой идеологии. Марксистская эстетика "объективна, как физика, и именно потому, что чужда всякой метафизике". История лит-ры — это история борьбы классов, выраженная в художественных формах, это история классовых стилей.
Вряд ли нужно выяснять, что Плеханов — идеолог рабочего класса, но чтобы дать ему в этом отношении исчерпывающую характеристику, а это обязательно, надо вскрыть его социологические, философские и политические взгляды. В последнем случае много моментов, которые кладут темные пятна на идеологический портрет Плеханова. Сделано это будет в специальной статье о Плеханове, в которой с надлежащей полнотой должны быть разобраны и объяснены все стороны взглядов Плеханова. Как известно, Плеханов-политик активно не пошел против пролетарской революции, но он не принял диктатуры пролетариата. Октябрьскую революцию он считал безумием, построение в России социализма — невозможным, доказывая теоретически, что нет к тому "объективных" исторических условий. За эту "объективность" истории укрылись вместе с Плехановым очень многие. Такое отношение к диктатуре пролетариата не случайно у Плеханова, оно обусловлено всем ходом его развития и свойственно целому ряду соц.-дем., всем меньшевикам. Нам кажется, что Плеханов в борьбе гл. обр. с народниками, социологами-субъективистами всегда усиленно выдвигал объективный ход исторического процесса, недооценивая значительную роль действующих классов, их партий, а это и заставило его настойчиво подчеркивать объективность К. и эстетики в том смысле, что они ничего художнику не предписывают. Понимая эти предписания не вульгарно, а научно, мы должны отметить, что в пределах, отведенных историей, общественная борьба обязывает художника откликаться на нее, и чем классовая борьба острее, тем более серьезные требования встают перед художником. Наглядным примером служит наше время. Рабочий класс диктует художнику свои требования. И если художник откажется от строительства социализма, если он запутается в проблемах реконструктивного периода и преподнесет художественную чепуху, пролетариат откинет такого художника, и художник вынужден будет отказаться от литературно-художественного творчества, или встать на сторону врагов пролетариата СССР. Враги же предъявят художнику свои твердые требования, — не удовлетвори их художник, они его вышвырнут с бо́льшей беспощадностью, чем пролетариат. "Объективность" привела В. Ф. Переверзева к тому, что детерминизм творчества он понял фаталистически, лишив художника возможности выйти из заколдованного круга образов своего класса, — к взгляду, что "переживаемая нами революция в значительной мере движется силами революционной мелкой буржуазии", а пролетариату предоставили лишь "роль передового застрельщика". Словом, "объективность", обусловленная историческим процессом, не лишает марксистскую К. и эстетику права предъявлять художнику свои требования, обусловленные в свою очередь объективными условиями момента.
На отдельных лит-ых суждениях Плеханова, особенно в области истории К. и истории общественной мысли, получил сильное отражение его взгляд на природу русского самодержавия как внеклассового организма. Работы Плеханова с этой стороны должны быть тщательно проанализированы, чтобы молодые литературоведы вслед за В. Переверзевым, усвоив меньшевистские взгляды Плеханова-историка, не переносили их в область литературоведения, как это сделал В. Ф. Переверзев в своих работах о Гоголе и Достоевском.
В XX в. Россия вступила промышленной капиталистически развитой страной, с оформившимся рабочим классом, с его самостоятельной партией РСДРП. Параллельно с этим и К. заговорила яз. рабочего класса.
Начало XX в. характеризуется быстрым развитием марксистской К. Эта К. не всегда марксистски выдержана и последовательна. В ней то сильны пережитки мелкобуржуазной народнической идеологии [Е. А. Соловьев-Андреевич (1866—1905) и А. И. Богданович (1860—1907)], то она, не обладая пролетарской революционной сущностью, несет в себе пороки ревизионизма, легального марксизма [В. Л. Львов-Рогачевский (1874—1930)], то в ней, наряду с революционной установкой и видимой ортодоксальностью, значительная доля упрощенства, примитивизма, вульгаризаторства марксизма [В. М. Шулятиков (1872—1912)], или же она расплывчата, неопределенна, не имеет цельности [М. П. Неведомский (1866—)]. Очень часто марксистская К. вынужденно превращалась в пропаганду принципов марксизма, политических и экономических требований рабочего класса, в К. существующего строя. Лит-ое произведение было только поводом к этой пропаганде.
Особенной популярностью в те годы пользовался А. В. Луначарский [1875—]; своими широкими социальными обобщениями, острым анализом классовой борьбы, блестящим, волнующим словом-призывом он захватывал читателя, особенно приобщающуюся к революции молодежь. Он всегда глубоко чувствует индивидуальность автора. Свои выводы он обосновывает не только социологически, но и психологически, освещая все принципами своих философских взглядов. Эстетические воззрения Луначарского впоследствии подверглись строгой К., поскольку на основах его "позитивной эстетики" сильно отразилось влияние Чернышевского, Фейербаха и Авенариуса, но в те годы это не было решающим моментом. В. М. Фриче [1870—1929] и В. В. Воровский [1872—1923] — наиболее последовательные проводники методов плехановской К. К. Воровского всегда глубока и строго выдержана в классовом отношении. Лит-ое наследство Фриче, ценное само по себе, одновременно является показателем, как развивалась, какие этапы прошла марксистская К. с начала века до наших дней, от пропаганды марксизма до его применения путем монистического, материалистического и диалектического анализа лит-ого факта как со стороны содержания, так и формы. П. С. Коган [1872—] всегда дает широкий культурно-исторический фон эпохи с изображением экономического состояния страны, политической борьбы, умственных течений и лит-ых направлений. На этом историческом фоне он анализирует, расценивает как произведение в целом, так и отдельных его героев как носителей определенных идей. Л. Н. Войтоловский [1875—] дал образец заостренно публицистической К. Устанавливая идеологическую связь писателя с эпохой и классом, он сосредоточивается исключительно на идее произведения. В это время начинают выступать как критики Л. М. Клейнборт [1875—] и А. А. Дивильковский [1873—].
Немало литературно-критических статей, значительных по своему содержанию и ценных по настоящее время, оставили люди, которые специально литературно-художественной К. не занимались — М. С. Ольминский [1863—], Л. Б. Каменев [1883—], Н. А. Рожков [1868—1927]. А. Н. Потресов [1869—], Ю. М. Стеклов [1873—]
Исключительное значение имеют немногочисленные, но гениальные высказывания В. И. Ленина (см.) [1870—1924] о Л. Толстом, Герцене, Чернышевском, Михайловском и других.
Позже выступили: М. В. Морозов, Л. Д. Троцкий [1877—], И. Н. Кубиков [1877—], Р. Григорьев, А. К. Воронский [1884—], В. Ф. Переверзев [1882—], Ф. И. Калинин [1882—], Н. С. Ангарский [1873—], В. П. Полонский [1886—], В. Ф. Плетнев [1886—], Вал. Полянский (П. И. Лебедев) [1881—] и ряд других лиц, выступавших с литературно-критическими статьями случайно и редко.
Одновременно необходимо указать, что В. Б. Кранихфельд [1865—1918] и Н. И. Коробка [1872—], имеющие большое количество литературно-критических статей, хотя и пытаются пользоваться марксистским методом, но пользуются им неудачно, непоследовательно, эклектически. Называть их марксистами можно лишь в условном, относительном смысле, хотя они и выступали часто рядом с марксистами и в марксистских журналах.
Мелкобуржуазная эпигонствующая интеллигенция, жившая клочками народнической идеологии, отражающая интересы деревни, "народа" и бедноты вообще, интеллигенция эсерствующая, выдвинула своего критика — Р. В. Иванова-Разумника [1879—]. Этот имманентный субъективист полагал, что содержание русской лит-ры — борьба внеклассовой интеллигенции за этический индивидуализм против все пожирающего, все стирающего мещанства. Но под острым анализом марксистской К. (Плеханов, Луначарский) он оказался сам типичным мещанином своего времени.
Одновременно с К., отражающей классовую сущность пролетариата и крестьянства, достаточно ярко была представлена К. буржуазной интеллигенции, чисто городской и со следами дворянских настроений. Поэты-символисты — К. Д. Бальмонт [1867—], А. Белый [1880—], В. Я. Брюсов [1873—1924], В. И. Иванов [1866—] — писали также и критические статьи. Конечно в их статьях много разнообразных точек зрения, но все же они исходят из единого принципа. "Роль К. — извлечь новые душевные ноты в нас". Художник же "пересказывает свои настроения", "все настроения в искусстве равноценны", "единственный признак нового искусства — своеобразие". Выразителем интересов дворянской интеллигенции был Д. С. Мережковский [1865—]. Он испугался и роста капитализма и развития рабочего движения; разрешение проблемы революции он видел в слиянии революции с религией. Рядом следует поставить З. Н. Гиппиус [Антон Крайний (1869—)] и Д. Философова. Вся эта группа буржуазно-дворянской К., выражая упадочные настроения, стремилась уйти в иные миры, оторвавшись от живой жизни. Особо надо отметить А. Л. Волынского [1863—1926] — раннего идеолога русского символизма. Этот сторонник "критического идеализма", фактически метафизик-индивидуалист, — враг Белинского, Чернышевского, Добролюбова, Писарева, апологет Достоевского. Это — наиболее реакционный представитель все той же буржуазно-дворянской интеллигенции. Крупная промышленная буржуазия и крупнопомещичье землевладение видных своих критиков не выдвинули.
После поражения революции пятого года наступила полоса, названная марксистской критикой "литературным распадом". Реакция задушила все. Царствовал Столыпин. Страна была уставлена виселицами. Затем — империалистическая война, революция. К. молчала. Бурное развитие лит-ая К. получила после Октябрьской революции семнадцатого года. Буржуазная К. первое время выступала довольно открыто и находила приют в отдельных кратковременных и незначительных изданиях; в настоящее время она представлена формалистами и одиночками типа Л. Гроссмана. Развертывалась марксистская К. Выдвинулось много новых, сейчас довольно известных имен. К. занялась вопросами методологии, вопросами поэтики, творчества, она стала углубленнее, тоньше, специфичнее.
По литературным группировкам критические силы после 1918 распределились примерно так:
В Пролеткульте были: А. А. Богданов, А. В. Луначарский, Валерьян Полянский, Ф. И. Калинин, В. Ф. Плетнев.
В журнале "На посту": Г. Лелевич, С. Родов, И. Вардин, Ф. Ф. Раскольников, Б. М. Волин, М. С. Ольминский.
В журнале "На лит-ом посту": Л. Л. Авербах, В. В. Ермилов, И. С. Гросман-Рощин, Ж. Эльсберг, А. П. Селивановский и др.
В лит-ой группе "Кузница": Г. Якубовский, В. Красильников.
Переверзевская школа: В. Ф. Переверзев, И. М. Беспалов, М. С. Гельфанд, А. И. Зонин.
"Лит-ый фронт" объединил б. переверзевскую школу, после дискуссии отрекшуюся от своего учителя (Беспалов, Зонин, Гельфанд, Бочачер, Вовсы), оппозицию группе "На литпосту" — Г. Е. Горбачева, С. Родова, кроме того отдельных лиц — О. М. Бескина, Камегулова, Горелова и других.
Идеологами лит-ой группы "Перевал" являются А. К. Воронский, А. З. Лежнев, Д. А. Горбов и В. П. Полонский (к-рый, правда, формально не принадлежал к этой группе).
А. Луначарский, В. Полянский, В. Фриче, П. Коган за последние годы стояли вне группировок. Вне группировок все время стоял И. М. Нусинов.
Критики "лефовцы": Б. М. Арватов, О. М. Брик, В. О. Перцов, С. М. Третьяков, Н. Ф. Чужак, В. Б. Шкловский.
"Формалисты": Б. М. Эйхенбаум, Б. В. Томашевский, В. М. Жирмунский, Ю. Н. Тынянов.
Трудно писать о марксистской К. начала века: она совершенно еще не изучена и ждет исследователя, к-рый установил бы пути ее развития, ее особенности, дабы углубить и уточнить социологический эквивалент того или иного ее представителя. Еще труднее писать о марксистской К. за годы советской власти. Многое в ней не определилось, не устоялось, многие вопросы только еще поставлены, и вокруг них идет горячая дискуссия. Несомненно, однако, марксистская К. в этих боях растет, укрепляясь теоретически и углубляясь классово. Перед К. стоит задача твердо стать на позиции марксистско-ленинской философии, чтобы не впасть в механистическую концепцию или в меньшевистский идеализм. Без овладения материалистической диалектикой К. не сможет двигаться вперед по пути революционного марксизма. В своей практической деятельности, в оценке лит-ого явления, исходя из конкретных задач современного момента, когда по всему фронту идет развернутое наступление социализма, К. должна стать всецело К. коммунистической партии. Вне этого она будет служить силам, враждебным пролетариату и пролетарской революции. Критика должна стать строительницей социализма.
 Библиография:  Коган П. С., Наши лит-ые споры, М., 1927; Полонский Вяч., Очерки лит-ого движения революционной эпохи, М. — Л., 1928; Скабичевский А., Сочин., т. I, статья "Сорок лет русской критики" (1820—1860); Волынский А., Русские критики, 1895; Иванов И., История русской критики, 4 чч., СПБ., 1898; Морозов П., Минувший век, Сб. статей; Статья "Из истории русской литературной критики", 1902; Очерки по истории русской критики, под ред. А. Луначарского и Вал. Полянского, Гиз, т. I, 1929; т. II, III, 1931.
Лит-ру об отдельных критиках см. в соответствующих статьях "Л. Э.".
Валерьян Полянский

"КРИТИКА" — украинский ежемесячный журнал, посвященный вопросам марксистского литературоведения, критики и библиографии; является проводником линии партии в литературно-художественной… Полная информация

КРЛЕЖА Мирослав [Krleza, 1884—] — современный хорватский писатель. С самого начала своей литературной деятельности К. занял по отношению к существовавшим и существующим в Хорватии идейным… Полная информация

КРОГ Кристиан [Krohg, 1852—1925] — норвежский писатель и художник-натуралист, портретист, зарисовщик типов и сцен из жизни больших городов (цикл "Борьба за существование"). К. был ярким… Полная информация