К - К

Книга

КНИГА с точки зрения технически-производственной — совокупность рукописных или печатных листов, объединенных одной обложкой или переплетом. Обычно термин прилагается только к К., исполненным печатным способом. Развитие К. как целостного организма неразрывно связано с развитием лит-ры. Изменение лит-ых стилей, обусловленное социальными факторами, соответственно меняет не только стиль книжной графики (произведений изобразительного искусства иллюстративного или декоративного характера, рассчитанных на помещение в К.), но и определяет весь внетний облик К. — шрифт, построение страницы и т. д. К. как совокупность листов появляется впервые в самом начале нашей эры. Римский писатель Марциал [I в.] говорит как о новшестве — о четырехугольных книгах, состоящих из листов, вложенных один в другой и сшитых на месте сгиба. Эта форма рукописи, вытесняя постепенно прежнюю форму (свиток), окончательно утверждается к V в.
Средневековая рукописная книга в Европе изготовлялась гл. обр. монахами. Расцвет монастырской переписки относится к IX—XIII вв. К XII—XIII вв. в процессе работы установилось строгое разделение труда. Одно лицо (scriba) писало текст, другое (rubricator) — заголовки и красные строки, инициалы и рисунки исполнялись также специальным лицом (illuminator) и т. д. Художественное оформление рукописи достигало очень большой высоты, причем наиболее совершенные образцы рукописных К. относятся к XIV и XV вв. Писались рукописные К. на пергаменте. Бумага появляется в Европе впервые в XII веке (из Китая, где она была известна уже в I в. нашей эры) и широко распространяется только в XIV—XV вв.
Производство рукописных К. было большим и тяжелым трудом. Одна К. переписывалась месяцы, а подчас и годы. "Как радуется жених при виде невесты своей, так радуется писец при виде последнего листа списанной им книги; как радуется купец получению барыша или кормчий — прибытию на пристань, или странник — возвращению в отечество, так точно радуется и списатель книги окончанию своего труда" — гласит последняя страница одной из древнейших русских рукописных К. Долгая и трудная работа письма и украшения К., дорогой материал, драгоценнейший переплет — все это придавало рукописной К. огромную ценность. В экземпляре Библии Национальной библиотеки в Париже имеется 5 122 книжных украшения, стоимость к-рых (без стоимости самой К., т. е. пергамента, переплета, переписки) равна 82 тыс. фр. золотом. Так. обр. рукописная К. обслуживала только верхи средневекового общества — феодальную знать и духовенство. Круг потребителей К. был весьма ограничен, как ограничено было и распространение грамотности.
В дальнейшем этот круг значительно расширяется за счет новых социальных групп. К XIII в. в городах появляются профессиональные переписчики — миряне, к-рые пишут не только по-латыни, но и на национальных яз. Занимаются перепиской и студенты. Она становится очень быстрой, появляется громадное количество ошибок. Художественно оформленные рукописи попадаются реже. Однако с развитием торгового капитала переписка не в состоянии удовлетворить спроса на К., мысль направлена в сторону изыскания более совершенного способа размножения оригинала. Способ этот подсказывается гравюрой на дереве, известной в Европе с конца XIV или начала XV вв. и служащей для изготовления картин-листовок духовного содержания, а также и для изготовления игральных карт.
В самом деле, первые печатные К., оттиснутые с цельных досок и богато украшенные художником (напр. "Biblia pauperum", "Ars moriendi" и др. — первая половина XV в.), ведут свое начало от деревянной гравюры. Ксилография — старший брат книгопечатания. Первые резчики гравюры, рядовые ремесленники, изготовлявшие картинки для поучения и назидания малограмотных масс средневековья, положили начальный камень печатной К. Несколько листовок, соединенных вместе, образуют К. Действительно страницы первых печатных К. представляют ряд гравюр с небольшим пояснительным текстом, вписанным от руки. Позднее текст также режется на дереве. На следующем этапе страница состоит целиком из резанного на целой доске текста. На этом книгопечатание конечно не могло остановиться. С дальнейшим укреплением торговой буржуазии спрос на печатное произведение растет. Если раньше малограмотному крестьянину или ремесленнику нужна была только картинка, то теперь возникает потребность в К. с большими текстовыми массами. И эта потребность наталкивает (приблизительно в 1447) на изобретение печатания с набора, составленного из отдельных литер. Честь изобретения принадлежит Иоганну Гутенбергу. С этого момента основным в К. становится текст. Графическое изображение принимает характер иллюстрации.
Художественная ценность первопечатных К. огромна. Каждая страница является архитектурно-целостной единицей. И над шрифтом и над рисунком одинаково работает художник. Единство шрифта и рисунка зависит, с другой стороны, от единого технического способа печати текста и иллюстрации: с резанной на дереве выпуклой формы. Это имеет место и при дальнейшем техническом развитии книгопечатания, когда стали употребляться литые металлические буквы. И в этом случае при изготовлении формы для литья (матрицы) резалась первоначально на металле выпуклая буква (пунсон). Так. обр. резаной иллюстрации попрежнему соответствовала резаная буква.
Но есть и более глубокая социологически обусловленная причина органической целостности первопечатной книги. Историки искусства обычно различают два архитектурных стиля: 1. тектонический, или конструктивный, 2. декоративный и декоративно-орнаментальный, или деструктивный. Тектонический стиль характеризуется прежде всего практической целесообразностью, четкостью и определенностью каждой отдельной части. Элементы украшения подчинены целому. В деструктивном стиле части целого теряют свою функциональную ценность. Живописно прочувствованные украшательные элементы нарушают целостность, разрушают тектонику архитектурных форм. Украшение становится самоцелью. Конструктивный и деструктивный стили, постоянно чередуясь, сменяют друг друга. Это чередование не случайно. "Декоративный… стиль совпадает с эпохами, когда архитектурное мышление сменяется мышлением живописным… За этой сменой… лежит однако социально-экономический процесс… Растущее богатство, накопление материальных благ освобождает господствующий класс от элементарных жизнепрактических нужд и направляет освобождающиеся силы и энергию на эстетизацию всякого жилища… и… предметов обихода. Тектоническая целесообразность уступает место декоративному эстетизму… Наконец, поскольку в тектоническом стиле преобладающее значение имеет математически-линейная организация материала, в нем сказывается интеллектуалистическое умонастроение, характерное для восходящего класса, а поскольку в деструктивном стиле преобладает принцип декоративности, в нем отражается гедонистическое умонастроение, свойственное классу господствующему; там же, где декоративный элемент совершенно затемняет первоначальную практическую целесообразность, в этом явлении сказывается умонастроение класса упадочного" (Фриче В., Социология искусства, Гиз, 1926, стр. 84—85).
Чередование этих двух стилей определяет и внешность К., каждая страница к-рой является архитектурно организованной плоскостью. Буржуазия, восходящая как класс, создает исключительную по своей архитектонической целостности и организованности К. XV и начала XVI вв. Еще при жизни Гутенберга К. достигла своего логического завершения. Если его работы украшаются только рисованными от руки декоративными элементами (напр. "Библия в 42 строки"), то А. Пфистер из Бамберга дает иллюстрированные издания (древнейшие из известных), где печатание букв и изображений приведено к внутреннему единству — "Der Edelstein" [прибл. 1461], "Der Rechtsstreit des Menschen mit dem Tode" и др. — все с многочисленными деревянными гравюрами, раскрашенными от руки. При этом гравюра, украшающая сначала только верх или низ страницы, врастает затем в текст, становясь его неотделимой частью.

Выступление на мировую арену буржуазии отражается также и на проблеме иллюстрации, причем эта проблема разрешается в соответствии с лит-ыми проблемами. В литературе мистицизм и символизм Данте, его священной поэмы о потустороннем мире, сменяются реализмом Бокаччо — его "Декамероном". Тот же процесс (несколько позже по времени) происходит и в иллюстрации. Первоначальная средневековая иллюстрация символична и аллегорична. Изображается не вещь, а скорее условный символ вещи. Изображение двухмерно, глубина отсутствует. То, что находится глубже, изображается на двухмерном рисунке выше. События и вещи изображаются не в пространстве, а во времени, причем часто на одном рисунке представлено несколько последовательных во времени событий. Мироощущение торговой буржуазии делает иллюстрацию реалистичной. Если раньше изображение реальной вещи было символично, то теперь даже символ становится реалистичным (см. "Апокалипсис" Дюрера, "ЛЭ", т. I, стр. 189—190). Вводится новый элемент — пространство. Мир в графическом изображении становится трехмерным, обретает глубину. Каждый предмет, каждая вещь имеют точно определенное место в пространстве. Трехмерное изображение находится в прямой связи с широким расцветом искусства вообще и его технического мастерства в частности, стимулированного подъемом буржуазно-капиталистического хозяйства, когда мировая торговля и захватнические устремления расширяют границы познаваемого мира. К началу XVI в. К. достигает величайшего расцвета, — напр. выпущенная в 1517 рыцарская поэма "Tewrdannck" Максимилиана Пфинцинга с гравюрами на дереве, рисованными (и в некоторых экземплярах раскрашенными от руки) художником Г. Шауффелейном. Типографское искусство использует здесь все возможные для того времени достижения техники. Затем начинается упадок книжного искусства, одновременно с упадком деревянной гравюры. Великие мастера, уделявшие прежде значительную долю своего внимания дереву (Дюрер и др.), начинают все более тяготеть к металлической гравюре и, вместе с нею, к орнаментально-декоративным моментам. Изменение характера книжной графики стоит в тесной связи с изменением лит-ого стиля. Это особенно наглядно там, где лит-ое произведение и графическое изображение тесно соприкасаются друг с другом. Если прежде гравюры Себастиана Бранта находились в полном стилистическом согласии с произведениями его музы — то в таком же согласии находятся теперь произведения Иоганна Фишарта с гравюрами его друга и союзника Тобиаса Штиммера, которые Фишарт сопровождает рифмованными изречениями. Простота композиции исчезает. Та же витиеватая перегруженность, та же барочная манерность, которая проходит через сатирические рассказы Фишарта, живет и в деревянной гравюре. И подобно тому как творчество Фишарта окрашено влиянием француза Рабле, — в напыщенной декоративности книжной графики господствует уже романский вкус. Графическая трактовка рисунка, к-рой так соответствует рационалистический характер обрезной (резанной на продольном слое дерева) деревянной гравюры, заменяется трактовкой живописной — и медная гравюра занимает главенствующее место в графике. Победа живописного момента — в изобразительном искусстве вообще и в книжной графике в частности — не случайна. Она также обусловлена в конечном счете причинами социально-экономического порядка.
Линейность с ее четкостью и определенностью соответствует "активно-рационалистическому" мироощущению, живописность — "пассивно-наслажденческому и гедонистическому". Оба эти мироощущения соответствуют двум моментам в развитии класса. "Художник восходящего, борющегося, производственного класса — рационалист — передает свои ощущения от мира помощью линий, художник господствующего, производственно-пассивного, гедонистически настроенного класса воспроизводит мир эмоционально посредством красок" (Фриче, цит. сочин., стр. 93).
Процесс победы элементов стиля барокко (см.) в книжной графике идет параллельно с тем же процессом в лит-ре. Тот же стиль господствует в лит-ре конца XVI, XVII и части XVIII вв. В противовес Ренессансу с его реалистической, несколько грубоватой манерой письма, с его стройностью и известной простотой лит-ой формы — в лит-ре барокко господствует вычурность, причудливость и склонность к аллегориям (столь характерные и для книжной графики этой эпохи). Орнаментика становится самоцелью. Обычными явлениями в поэзии становятся стихотворения в форме креста, бокала, колонны и т. п. Увлечение "мишурой" (по выражению Буало), декоративной вычурностью, затемняющей фабулу, имеет место во всей Европе: Л. Гонгора (Испания), Д. Марино (Италия), Лилли (Англия), "прециозные" из отеля Рамбулье (Франция) и т. д.
Одновременно с этим происходит важнейший перелом в существовании К.: она перестает быть уникальным произведением искусства, становясь все в большей и большей мере товаром, предметом широкого потребления. Культурный расцвет Европы XVI—XVII вв. с десятками открывающихся один за другим университетов и большим количеством средних школ, с грамотностью, почти обязательной для буржуазии и распространившейся также среди "низших" классов, вызывает огромный спрос на книгу. Рынок требует дешевого печатного произведения. И книгоиздатели-промышленники (Альд Мануций, Плантин, Эльзевиры и другие) удовлетворяют этому требованию. Заботам художника поручается только фронтиспис — обычно аллегорического характера, — дающий представление о содержании К. и выполненный гравюрой на меди. Фронтиспис вызван соображениями коммерческого характера: продавец учитывает то обстоятельство, что покупатель смотрит прежде всего на первую страницу.
Вопрос о стоимости К. становится превалирующим. Учитывая это обстоятельство, книгопродавцы (напр. Эльзевиры) умудряются томик в несколько сот страниц в пергаментном переплете продавать по цене примерно 1 рубль золотом, переходя к знаменитым "эльзевировским" форматам К., умещающимся в кармане (8,8 × 4,4 см. и 13,2 × 6,6 см.), с соответственным четким, ясным и изящным шрифтом. Львиная доля заботы о внешности К. переносится на шрифты, рисунок к-рых заказывается напр. такому мастеру, как Ван-Дейк. Вполне естественно, что капиталистическая погоня за дешевизной все более и более отражается на внешности книги. В течение столетия — с середины XVII до середины XVIII вв. — идет регресс типографского искусства. Еще одна причина дурно влияет на художественный облик К. XVII и XVIII вв. характеризуются появлением бесконечного множества анонимных книг — без указания автора, издателя и места издания, — а также книг с выдуманной фамилией (подчас смешной, подчас дерзкой) издателя и с вымышленным местом печатания (напр. Мыс Доброй Надежды; Пекин; Москва; в 100 верстах от Парижа; в Константинополе, в печатне султана; в папской типографии в Ватикане; везде и нигде и т. п.). Все это вызывалось жесточайшими, вплоть до смертной казни, репрессиями против печатного слова. Вполне естественно, что издатель, продавая книгу из-под полы и рискуя не только своей безопасностью, но и вложенным капиталом, мало заботился о красоте. До второй половины XVIII в. роскошно издаются почти исключительно описания коронаций королей, фейерверков и т. п.
Ко второй половине XVIII в. (а век этот стоит под знаком господства французской К.) наряду с дешевой, невзрачной К., — учебником, классиками, политическим трактатом, — обслуживающей широкие массы буржуазного мещанства, пышно расцветает роскошное издание, украшенное медной гравюрой первоклассных мастеров, где живописная тенденция (свойственная, как было указано выше, пассивно-наслажденческому и гедонистическому мироощущению) достигает своего апогея. Здесь сосредоточиваются шедевры книжной графики, к-рая служит отныне потребностям богатых классов (дворянства и тяготеющих к нему слоев буржуазии), ибо графика еще в большей степени, чем живопись, "равняется по хлебу". Целая плеяда художников (Буше, Фрагонар, Эйзен и др.) и граверов (Шоффар, Ле-Мир, Лонгей и др.) отдает свои таланты К. Появляются такие работы, как "Boccace" [1757], "Contes et nouvelles en vers" Ла Фонтена [1762], "Les Baisers" и "Fables" Дора [1770 и 1778], "La Pucelle d’Orléans" Вольтера [1789] и целый ряд других. Иллюстрация подчас становится важнее текста: "Acajou et Zirphile" Дюкло [1744] украшена рисунками Буше, к-рые предназначались сначала для другой К. К. не вышла, и Дюкло приписал текст к готовым рисункам.
И здесь также накладывает свою властную руку эпоха. Жизнь аристократии XVIII века протекает под знаком наслаждения, к-рое становится все лихорадочнее по мере того как близится гибель. К. становится утонченной и чувственной, подчас откровенно эротической. Таковой же становится и книжная графика, к-рая использует впервые в качестве иллюстрационного мотива изображение нагого, гл. обр. женского, тела.

Живописные тенденции книжной иллюстрации находят свое логическое завершение в цветной гравюре ("Нахальные сочинения" Ваде, 1796, с 4-цветными гравюрами Монсьо, "Потерянный и возвращенный рай" Мильтона, 1791, с 12 гравюрами в красках, и т. п.). Роскошная К. нуждается в роскошном переплете; ее переплетают в сафьян с позолотой, имитирующей кружева, с внутренней обклейкой крышек шелком и кожей (переплетчики Дером, Падлу и другие). Но у книги XVIII в., — галантной и изящной, — есть одно уязвимое место: текст и книжная графика живут самостоятельно, отдельно друг от друга. Органическое единство К. утеряно. Книжная графика существует в К. или как отдельная страничная иллюстрация или как виньетка и концовка. Для печатания последних приходится прибегать к различным ухищрениям: страница с виньеткой печатается (вместе с текстом) с металлической гравюры, затем идет ряд страниц набора и под конец — напечатанная также металлической гравюрой страница с концовкой. Совершенно очевидно, что это создает разнобой в едином организме книги. Мастера К. XVIII в. часто понимали неувязку шрифта с металлической гравюрой: К. иногда печаталась вся сплошь с металлических досок, причем текст также гравировался (напр. "Fables choisies, mises en vers par J. de La Fontaine", Paris, 1765).

Роскошнейшая иллюстрированная книга XVIII в. не создана однако исключительно потребностями дворянства. Торговые магнаты и буржуазные земельные рантье, тяготеющие к дворянской культуре, являлись меценатами и покровителями искусства 30-х — 70-х годов XVIII века. Самое блестящее изд. "Contes" Ла Фонтена называлось изданием fermiers généraux от "Ferme générale" — общества по откупу налогов, организованного на началах синдиката. Душой общества был Ла Попелиньер, написавший книгу "Картины нравов нашего времени", к-рая была отпечатана для него в одном экземпляре и украшена 18 прекрасно исполненными порнографическими миниатюрами.
Буржуазный классицизм последних десятилетий восемнадцатого столетия в лит-ре Франции (а также Германии и Италии) отражается и в изобразительном искусстве, а отсюда и на внешнем облике К. Классицизм является той сдерживающей тенденцией в К. конца XVIII века, к-рая предохраняет ее от элементов упадочничества. Ряд изданий стремится к классической строгости (поскольку это удается при базировании на металлической гравюре). Оформление книжной страницы пытается итти от четкой конструктивной организованности, от традиций Ренессанса (см. напр. "L’art de peintre. Poème avec les réflexions sur les differentes parties de la peinture", par M. Watelet, Paris, 1760). Эта тенденция не является изолированной в общем развитии культуры — она идет параллельно лит-ым тенденциям. Рационализм, характерный для всей культурной жизни Франции XVII в., вызывает особый лит-ый стиль — классицизм, который как бы обновляется в последние десятилетия XVIII в. Подъем классицизма не случаен — он совпадает с революционным моментом в истории западной буржуазии.

К концу XVIII в подводятся итоги книгопечатному искусству и технике, стоящим на базе ремесленного производства. В итогах имеются: непревзойденные до нашего времени по четкости и красоте шрифты; употребление стереотипа; набор в металлическую верстатку; усовершенствованный печатный станок; введение типометрии — системы типографских мер; высокая техника гравюры на меди. В этой гравюре используются различные способы: меццо-тинто, пунктирный, гравирование путем травления, а также способ печатания цветных эстампов при помощи нескольких медных досок — синей, красной и желтой красками (иногда и четвертой — черной), смешением которых получались все цвета и оттенки. Наибольшей славы в области цветной гравюры достиг Дебюкур, иллюстрировавший между прочим идиллию Мусея "Геро и Леандр" (издание Дидо, 1801).
Великая французская революция наносит смертельный удар роскошной К., стоимость к-рой исчислялась сотнями франков. XIX в. существенным образом меняет облик иллюстрированной К. сообразно с требованиями нового потребителя. Издатель заинтересован в выпуске К. подешевле, попроще, но в то же время достаточно привлекательной. Кожаный переплет все более и более вытесняется картонажем, а затем и бумажной обложкой, к-рую в начале XIX в. начинают украшать рисунком. Художественная обложка вызвана изменившимся способом показа товаров потребителю. Покупатель XVI—XVII вв. заходил в лавку и не спеша осматривал полки, поэтому автор и сокращенное название книги давались на корешке пергаментного переплета. В конце XVIII в. на корешок наклеивался уже особый печатный ярлычок с указанием автора, названия и года издания. К. XIX в. выходит на прилавок, на уличную витрину, товар показывается лицом, к-рое должно привлечь покупателя, — и иллюстрация захватывает обложку. Мысль работает над изысканием дешевого способа исполнения этой иллюстрации и находит его в литографии [1797]. Открыть этот новый способ печати, совершивший целый переворот в деле воспроизведения иллюстрации, выпало на долю Алоизия Зенефельдера, сына бедняка-актера. Дешевизна литографии способствовала тому, что в начале 30-х гг. она, казалось, вытеснила все другие способы воспроизведения книжной графики. Отдельные страничные иллюстрации, иллюстрации в тексте и на обложке украшают К., становясь предметом внимания многочисленных художников во главе с Делакруа (иллюстрации к "Фаусту" Гёте, 1828, и др.). Пышно расцветает карикатура (Гаварни, Гранвиль, Домье, Девериа и др.). Но и литография, подобно металлической гравюре, имеет свое уязвимое место: ее нужно печатать отдельно от текста. И решающую роль в иллюстрированной К. первой половины XIX в. сыграет возрожденная деревянная гравюра, получившая новые возможности — изобретенный еще в 1775 Т. Бьюиком способ резьбы на торцовой доске (из дерева твердых пород, разрезанного поперек слоя, вместо прежних досок, резанных вдоль по слою). Это позволяло достигать живописных эффектов, крепко внедрившихся в книжную графику. XVIII в. не дал возможности распространиться "плебейской", по сравнению с изысканной медной гравюрой, ксилографии. В XIX в. она отвечает двум требованиям: дешевизне и тенденции иллюстрации в романтической К. врасти непосредственно в текст. В истории книжной графики романтическая иллюстрация — одна из интереснейших. Она является "иллюстрацией" в буквальном смысле слова (illustro — освещаю), подлинно "освещающей" текст. На всем пути лит-ого произведения художник сопутствует автору, выражая изобразительным материалом то, что не может быть выражено материалом словесным. Характерные черты романтической иллюстрации в точности соответствуют таковым же чертам романтизма в лит-ре, идущего под знаком протеста против классицизма. И в литературе и в графике действует закон противоположности, контраста, антитезы классическим традициям. В иллюстрированной К. второй половины XVIII в. (с ее элементами классицизма) господствовал определенный канон. Место графического материала было строго определено. Это — или заставка, или концовка, или страничная иллюстрация.

Такой канон соответствовал и технике иллюстрации — металлической гравюре, печатавшейся отдельно от текста. Характер иллюстрации как художественного произведения также был строго канонизирован. Лица, фигуры, складки одежды всюду одинаково красивы и классически правильны. Индивидуальные черты персонажей стерты. Романтическая иллюстрация начинает изображать человека (и вещь) со всеми его специфическими особенностями и неправильностями, подобно тому как романтизм в литературе начинает выражать индивидуальные жизнеощущения, с особым вниманием останавливаясь на всем своеобразном, отклоняющемся от нормы — например уроды у Виктора Гюго: Квазимодо, Трибулэ, Гуинплэн и т. д.

В противоположность рационализму классической К. страница романтической К. эмоциональна. Иллюстрация не знает определенного места среди текста, вкрапливаясь в него по ходу лит-ого повествования. "Лирический беспорядок", противопоставленный в области романа строгой эпической композиции классиков, характерен и для внешнего вида книжной страницы. В то же время деревянная гравюра, по технике своей одинаковая со шрифтом, в К. XIX в. удачно компануется на странице только случайно. Как правило, книжная графика совершенно не связана композиционно со шрифтовыми массами. Момент иллюстративный довлеет над моментом декоративным, что сказывается и на характере самого рисунка.
Деревянная гравюра эпохи романтизма оставила целый ряд выдающихся произведений: Беранже [1828], с рис. Девериа; Э. Сю, "La Coucouratcha" [1832], с рис. Т. Жоанно и Моннье; Гюго, "Король забавляется" [1832], с рис. Жоанно. Позднее появились такие шедевры, как 580 гравюр на дереве, рисованных Ж. Жигу, в "Жиль Блазе" Лесажа [1835]; как 756 гравюр Т. Жоанно в в "Дон-Кихоте" Сервантеса [1836]. В 1838 вышла в свет (в издании знаменитого Л. Кюрмера) "Paul et Virginie" Бернардена де-Сен Пьера, с 479 рисунками на 458 страницах, где подчас иллюстрируется каждая фраза.

Требования потребителя — расчетливого буржуа периода накопления — создают характерную особенность издания К. Несмотря на то, что большие тиражи (до 10 тыс. экз.) позволяют выпускать К. на веленевой бумаге в полтысячи стр. с таким же количеством иллюстраций — по цене 371/2 франков, многие крупные издания поступали в продажу не в виде целого тома, а отдельными выпусками (числом до 50), ценою от 25 сантимов до 11/4 франка. За 2 франка читатель имел еще и переплет из бумажной материи с золотым тиснением. Этот же потребитель создает [1841—1844] особый вид К. — дешевенькие (по 1 франку) альманахи и так наз. "физиологии" ("физиология" Парижа, парижанки, денег, буржуа, обманутого мужа, поэта, вина и т. д.), написанные подчас крупными авторами, с многочисленными гравюрами по рисункам известных художников.
От 40-х гг. XIX в. остались такие памятники ксилографической иллюстрации, как работы по рисункам А. Менцеля в "Истории Фридриха Великого" и в сочинениях этого немецкого короля, как рисунки Агина к "Мертвым душам" Гоголя, гравированные Е. Бернардским, и т. д. В первые десятилетия второй половины века гравюра на дереве пышно расцветает благодаря Г. Доре, давшему тысячи рисунков к "Озорным сказкам" Бальзака, "Божественной комедии" Данте, "Дон-Кихоту" Сервантеса, к "Неистовому Роланду" Ариосто, басням Ла Фонтена, "Гаргантюа и Пантагрюэлю" Рабле и т. д.
Во второй половине XIX в. книжная графика начинает постепенно хиреть. С течением времени деревянная гравюра становится все более и более ремесленной. Происходит ее механизация. Штрих делается вялым и однообразным. Это захирение ксилографии совпадает с появлением в лит-ре реализма, вызванного к жизни развитием промышленного капитализма. Реализм с его ориентировкой на технику и точные науки, с его стремлением "превратить искусство в орудие познания действительности" (Луначарский) создает иные по сравнению с романтизмом эстетические нормы, требующие в свою очередь иных принципов оформления К. Прочное место в книжной графике занимают фотомеханические способы воспроизведения иллюстрации, появившиеся вслед за открытием фотографии. Однако несмотря на массу новых возможностей, представляемых фотомеханикой, внешность К. продолжает ухудшаться. Прежний художник-украшатель К. не в силах справиться с требованиями эпохи, а новый тип мастера К. еще не сформировался. К тому же издатель-капиталист стремится максимально использовать лишь одну из открывшихся возможностей механических процессов — дешевизну. И К. для рядового читателя принимает довольно убогий вид, становится безвкусной и неряшливой. Получить как можно больше прибыли — вот что является единственной заботой издателя.
В 80-е — 90-е гг. реализм предыдущего поколения (устойчивой и обеспеченной буржуазии) сменяется натурализмом. Созданный радикальными слоями мелкобуржуазной интеллигенции, этот натурализм ("физиологический импрессионизм") строится на точной, кропотливой фиксации впечатлений (А. Гольц, И. Шляф, Г. Гауптман). Он отражается и на иллюстрации. Возникает тенденция изгнать совершенно трафику из К., заменить работу художника работой фотоаппарата. Появляются К., иллюстрированные фотографическими снимками (напр. роман "Totote", Paris, 1897, иллюстрированный 100 фотографиями).

Между тем полиграфия в XIX в. все более и более машинизируется. Появляются скоропечатные машины, дающие впервые до 15 тысяч оттисков в час, появляются машины наборные и словолитные. Эта машинизация делает печатные произведения все дешевле и дешевле: производство К. в 200—300 стр. стоит 10 коп. Но одновременно с дешевизной все больше ухудшается качество продукции: плохая бумага и краска, скверная печать, сбитые шрифты, грубая и небрежная передача при изготовлении клише работы художника-иллюстратора. Техника полиграфии стоит высоко и позволяет создавать первоклассные произведения, но капиталистические методы хозяйства, необходимость выдержать конкуренцию и получить большой процент прибыли часто обрекают К. на убогую внешность. Зато издатели наживают миллионные состояния.
Победоносное развитие капиталистического техницизма вызывает своеобразный протест, первым глашатаем которого является англичанин В. Моррис, художник школы прерафаэлитов (т. е. художников, стремившихся к возрождению дорафаэлевской, доакадемической живописи). Лозунг Морриса — назад к XV в., когда каждая К. была продуктом добросовестного и добротного ремесленного труда, неповторяемым произведением искусства. Моррис основывает в 1891 в предместье Лондона собственную печатню "Kelmscott press", где ставит ручной печатный станок и где вся работа идет вручную, на особой бумаге и особыми красками под "старые". К иллюстрированию своих изданий он привлекает также художников-прерафаэлитов — В. Крэна и Э. Берн-Джонса. Начинается попытка возрождения ренессанса К. и вместе с тем оригинальной деревянной гравюры. Воскрешаются ее характерные особенности, сведенные на-нет репродукцией. Много работает Моррис и над шрифтом, к-рый он сам рисует и режет.
Однако "возродить" К. XV в. Моррису не удалось, ибо и Моррис и прерафаэлиты вообще — художники буржуазии, изжившей период первоначального накопления и прочно укрепившей свою власть. Созданная ими К. идет под знаком эстетства, она сплошь декоративна. Иллюстрации, текст, рамка вокруг текста — все сливается в один орнаментальный мотив, причем текст приобретает второстепенное значение. Весьма показательно и то обстоятельство, что в иллюстрации прерафаэлиты не в состоянии разрешить проблемы пространства.
Процесс эстетизации К. соответствует появлению в литературе импрессионистического эстетизма. Эстетизм как направление создан наиболее паразитирующими слоями — светской аристократией и рантьерской буржуазией.
В соответствии с этим художественная К. превращается в предмет роскоши, доступный по цене только крупным капиталистам. Стоимость ее доходит до 1000 франков. Во столько же обходится и переплет, сделанный с необыкновенным искусством, часто с мозаикой или резанным по коже рисунком известного художника. Это К. героя Уайльда, Дориана Грея, к-рый "выписал из Парижа не менее десяти экземпляров роскошного издания на японской бумаге и переплел их в различные цвета, чтобы они могли подходить под различные настроения и переменчивые фантазии его натуры". И книжная графика стремится к тому, чтобы придать К. уникальный характер. Тиражи в 100—200 экземпляров становятся обычным явлением, рисунки раскрашиваются от руки. При этом художественность К. как цельного организма отступает на второй план: в начале К. помещают напр. отпечатки контурных рисунков без текста, затем идут снова эти же рисунки, но уже раскрашенные от руки, с текстом, к-рый воспроизведен с написанного от руки оригинала (см. напр. A. France, Leçon bien apprise. Conte imagé et manuscrit par L. Lébegue, 1898); или же в конце К. помещены оттиски с испорченных клише в знак того, что повторного тиража быть не может. Сам текст становится также предметом графики: он пишется от руки и воспроизводится затем при помощи литографии, причем его удобочитаемость совершенно не принимается во внимание. Книжная графика переселяется так. обр. в роскошные издания, "éditions de luxe", к-рые вполне подходят под определение О. Uzanne’а: "К., подобно женщине, создана, чтобы нравиться, чтобы быть одетой с пышностью всех принадлежностей искусства; она создана, чтобы прельщать взгляд, прежде чем очаровать ум". Очаровывать ум этой К. конечно не приходится, ибо она сохраняется в шкафах эстетствующих богачей-библиофилов и не предназначается для чтения. Что же касается внешности, то эта "женщина" по существу одета безвкусно, ибо навешанные на ней кричащие уборы органически с ней не связаны.

С точки зрения эстетизма разрешается и проблема иллюстрации. Превалирует декоративный момент. Рисунок стилизуется, подобно тому как в лит-ре стилизуется действительность. Проблема объемности изображаемого предмета и проблема пространства, свойственные активности восходящего класса, не могут быть разрешены. Мир в графическом отображении снова становится двухмерным. Вновь изображается не вещь, а символ вещи. В графике довлеет живописный момент — игра белых и черных пятен. Там же, где рисунок носит линейный характер, линия становится самоцелью, предметом любования. Она приобретает только украшательный характер. Весьма показательным для эпохи является творчество художника О. Бердслея с его утонченной стилизацией, изысканным изяществом и эротизмом даже в самом характере рисунка. Влиянием Бердслея окрашено творчество целого ряда художников разных стран.
В начале XX в. попрежнему сохраняется (вместе с символизмом в лит-ре) облик иллюстрированной К., созданный эстетствующей буржуазией. Над этой К. работает целый ряд выдающихся художников (в России художники, группирующиеся вокруг журнала "Мир искусства" и изд-ва "Скорпион": А. Бенуа, Л. Бакст, М. Добужинский, Е. Лансере, И. Билибин, К. Сомов, Г. Нарбут, С. Чехонин, С. Судейкин, Д. Митрохин, А. Остроумова-Лебедева и др.). Нового, сколько-нибудь значительного стиля в области книжной графики не создается.
Поиски новых художественных форм, вызывающие множество недолговечных направлений, — кубизм, футуризм, супрематизм, пуризм, экспрессионизм , дадаизм — отражаются и на книжной графике, не будучи в состоянии сколько-нибудь решительно изменить внешнего облика К. Не в состоянии изменить этого облика и конструктивизм, имеющий много правильных предпосылок для организации внешности полиграфической продукции. Являясь, по выражению художника Гросса, рефлексом "инженера, строителя, металлиста, столяра, словом, техника", конструктивизм предполагает стопроцентный учет специфических особенностей материала, законов построения К. как архитектурного целого. Художник К. приобретает здесь звание инженера-конструктора К. Между тем лица, считающие себя конструктивистами, зачастую подходят к К. с прежними художественными нормами. Вот почему их оперирование типографским материалом превращается в чистейший эстетизм. Нагляднее всего этот эстетизм (вместе со схематизмом) выявляется в той области, к-рой конструктивизм вообще не может овладеть, — в иллюстрации. Однако современная европейская К. имеет целый ряд несомненных достоинств. Превосходное использование высокой полиграфической техники и самого материала; стремление достичь больших эффектов одними полиграфическими средствами при минимальном употреблении чисто "художественных" элементов; стремление к продуманной простоте, обусловленной большой полиграфической культурой, — таковы отличительные черты лучших образцов европейской К. Но сплошь и рядом все это сворачивает в сторону эстетизма.

Иную картину представляет современная русская К. Пройдя своеобразный и интереснейший период первых лет революции (К. на линолеуме, К., писанная от руки на литографском камне, и т. д.), переболев (и болея отчасти теперь) целым рядом недугов периода исканий, — как напр. футуристическое разложение изображения и даже текста ("2×2=5" В. Шершеневича, М., 1920), как эстетизированный конструктивизм, противоестественно использующий типографский материал для выполнения иллюстрации и др., — русская К. пошла по двум руслам. Одно русло — беспринципное подражание эстетизму европейской К., при отсутствии ее полиграфической добротности. Но в другом русле (к сожалению меньшем) советская книжная графика достигла той высоты, к-рая позволяет отдать ей во многих отношениях мировое первенство.
Два момента характерны для лучших образцов русской книги: 1. стремление к органической целостности и 2. разрешение в иллюстрации проблем объема и пространства. Стремление к единству К. заставляет художника работать не только над иллюстрацией, но и над макетом печатного произведения. Это же стремление воскрешает ксилографию — и как репродукционную технику и главным образом как своеобразный способ графической техники, наиболее соответствующей резаному шрифту. Над деревянной гравюрой работает целый ряд мастеров (А. И. Кравченко, Н. И. Пискарев, П. Я. Павлинов, И. Н. Павлов, молодые художники "московской" школы и многие др.) во главе с большим мастером В. А. Фаворским (см. портрет Достоевского, "ЛЭ", т. III, стр. 400). В противовес тенденции поставить фото-механику над художником выдвигается проблема органического воссоединения труда художника с самим полиграфическим процессом. Этому соответствует появление в последнее время так называемого авто-цинка, введенного впервые В. А. Фаворским. Вытравленное цинковое клише, представляющее как бы черновик, програвировываетея затем самим художником, рисовавшим оригинал. Такое клише является в значительной степени гравюрой на металле (см. иллюстрацию к ст. "Короленко" в этом томе "ЛЭ").

Проблемы объема и пространства, сведенные на-нет К. эстетствующей буржуазии, вновь ставятся в порядок дня после пролетарской революции. Активному мироощущению восходящего класса не соответствует, как мы видели и раньше, двухмерная орнаментика, созданная пассивно-гедонистическим восприятием угасающих слоев общества. Протест против этой двухмерности вызывает стремление немедленно, сейчас же разрешить проблемы трехмерного изображения — и вначале в целом ряде работ объем и пространство подаются нарочито подчеркнутыми. Иллюстрация отталкивается от натуралистического иллюстрирования и ставит своей задачей усиление смыслового эффекта. Разрешая в иллюстрации проблему трехмерности, современная русская графика ставит эту проблему во всей широте, разрабатывая вопросы пространственности самого шрифта [Фаворский В. А., Шрифт, его типы и связь иллюстрации со шрифтом, "Гравюра и книга", изд. Росс. академии художеств. наук, 1925, № 1—2 (4—5)]. Однако не разрешение формальных задач определяет лицо современной русской К. Классовые завоевания пролетарской революции коренным образом изменили цели и установки печати и в связи с этим характер К. К. — для массового читателя с миллионными тиражами, с четким и простым оформлением; иллюстративный материал (гл. обр. сбложка), имеющий не декоративный, а смысловой характер, углубляющий воздействие лит-ого материала с его политическими установками — таковы основные свойства советской К.

Дальнейшие пути развития русской книги чрезвычайно широки. Достигнув большой принципиальной высоты в вопросах оформления, мы должны овладеть всем объемом европейской полиграфической техники, освободив ее от бремени капиталистическ. методов хозяйствования. Область этой техники, с фотонаборными машинами, с офсетом, дающим массу новых возможностей художнику, использована нами весьма и весьма мало.
Развитие внешнего облика К. теснейшим образом связано с развитием лит-ры и определено социально-экономическими факторами. К. весьма чутко отражала и отражает изменениями своей внешности все моменты классового бытия.

 Библиография:  Булгаков Ф. И., Иллюстрированная история книгопечатания и типографского искусства, изд. Суворина, СПБ.; Данжан А., Офорт, 1893; Верещагин В., Русские иллюстрирован. изд. XVIII и XIX вв. [1720—1870], СПБ., 1898; Леман И., Гравюра и литография, Очерки истории и техники, СПБ., 1913; Либрович С. Ф., История книги в России, СПБ., 1913; Радлов Н., Современная русская графика и рисунок, "Аполлон", 1913, VI—VII; Верещагин В., Русская и иностранная книга, изд. "Русская и иностранная книга XV—XIX вв.", СПБ., 1914; Лисенков Е., Английские и французские гравюры XVIII в., П., 1916; Сидоров А. А., Искусство книги, М., 1922; Воинов В., Гравюра на дереве, 1922—1923; Пакуль Н. М., Книга, Харьков, 1923; Сидоров А., Русская графика за годы революции, М., 1923; Щелкунов М. И., Искусство книгопечатания в его историческом развитии, М., 1923; Аронсон Б., Современная еврейская графика, Берлин, 1924; Мезьер А. В., Словарный указатель по книговедению, Л., 1924 (см. "Искусство книги и плаката"); Книга в России, чч. 1 и 2, Гиз, М., 1924—1925; Зеленина К., Старые русские гравюры и литографии, 1925; Чаянов А., Старая западная гравюра, 1926; Щелкунов М. И., История, техника и искусство книгопечатания, Гиз, М., 1926; Большаков П., Московская фигурная гравюра XVI в., М., 1927; Куфаев М. Н., История русской книги в XIX в., Л., 1927; Мастера современной гравюры и графики. Сб. материалов, ред. В. Полонского, Гиз, 1928; Брылов, Обложка книги, Л., 1929; Renouvier J., Histoire de l’art pendant la révolution considéré principalement dans les estampes, 1863; Claudin A., Histoire de l’imprimerie en France au XV-e et au XVI-e siècle, 1—3, 1900; Crane W., Von den dekorativen Illustrationen des Buches und Buchschmuk in alter und neuer Zeit, 1901; Grautoff O., Die Entwicklung der modernen Buchkunst in Deutschland, 1901; Luther J., Der Buchdruck und Buchschmuck der alten Meister, 1901; Osborn M., Der Holzschnitt, Bielefeld, 1905; Poppenberg P., Buchkunst, Berlin, 1908; Goncourt E., Stecher und Maler des XVIII Jahrhunderts, 1910; Hausenstein W., Rokoko. Französische und deutsche Illustration, 1912; номер журнала "The Studio", 1914, — "The Art of the Book"; Radlow N., Die moderne Buchkunst in Russland, 1914; Schramm A., Der Bilderschmuck der Frühdrucke, I—VIII, 1920—1923; Loubier H., Die neue deutsche Buchkunst, Stuttgart, 1921; Schramm A., Schreib- und Buchwesen einst und jetzt, 1921; Westheim P., Das Holzschnittbuch mit 144 Abbildungen nach Holzschnitten des XIV— XV Jahrhunderts, 1921; Worringer W., Die altdeutsche Buchillustration, München, 1921; Kristeller P., Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, 1922; Saunier Ch., Les décorateurs du livre, 1922; Glaser C., Die Graphik der Neuzeit, 1923; Hind A., A history of engraving and etching from the XV century to the year 1914, 1923; Singer H., Französische Buchillustrationen des XVIII Jahrh., 1923; Audin M., Le livre, son architecture, sa technique, 1924; Dacier E., La gravure en France au XVIII siècle, La gravure de genre et de mœurs, P., 1924; Martin H., Blum A., Le livre français des origines à la fin du second Empire, P., 1924; Pichon L., The new bookillustration in France, L., 1924; Bliss D., A history of Woodengraving, L., 1928; Gutenberg-Jahrbuch, hrsg. von A. Ruppel, Mainz, 1928; Modern Book Production. The Studio Ltd., London, 1928; Tschichold J., Die neue Typographie, Berlin, 1928.
Б. Кисин

"КНИЖНАЯ ЛЕТОПИСЬ" — печатный периодический орган государственной библиографии РСФСР, составляющийся и издающийся Государственной центральной книжной палатой РСФСР (в Москве). Основная… Полная информация

КНИТТЕЛЬФЕРС [Knittelvers] — "ломаный стих", старинный немецкий стих, господствовавший в Германии в течение XVI в. и вышедший из употребления после реформы стихосложения, связанной с именем Опица… Полная информация

КНОРИН Вильгельм Германович [1890—] — латышский лит-ый критик-марксист. Образование получил в учительской семинарии в Вольмаре, работал в качестве учителя. Его интенсивная… Полная информация